ჯაზი

მუსიკალური ჟანრი და სტილი

ჯაზი — მუსიკალური ჟანრი, რომელიც წარმოიშვა ახალი ორლეანის აფროამერიკულ თემში XIX საუკუნის ბოლოს და XX საუკუნის დასაწყისში.[1][2][3] 1920-იანი წლების „ჯაზის ეპოქის“ შემდეგ იგი აღიარებულია, როგორც მუსიკალური ექსპრესიის ერთ-ერთი ძირითადი ფორმა როგორც ტრადიციულ, ისე პოპულარულ მუსიკაში, რომლებთანაც აფროამერიკული და ევროამერიკული მუსიკალური წარმომავლობა აკავშირებს.[4] ჯაზს ახასიათებს სვინგი და ლურჯი ნოტები, რთული აკორდები, რესპონსორული ვოკალური პარტიები, პოლირითმია და იმპროვიზაცია. ჯაზის ფესვები დასავლეთაფრიკულ კულტურულ და მუსიკალურ ექსპრესიაში და აფროამერიკულ მუსიკალურ ტრადიციებში იძებნება, ასევე, უკავშირდება ბლუზსა და რეგტაიმს .[5][6]

ჯაზმა, მსოფლიო მასშტაბით გავრცელებასთან ერთად, შეითვისა ეროვნული, რეგიონული და ლოკალური მუსიკალური ტრადიციები, რამაც დასაბამი მისცა განსხვავებულ სტილებს. 1910-იან წლებში წარმოიშვა დიქსილენდი, იგივე ახალი ორლეანის ჯაზი, რომელშიც შერწყმული იყო სასულე ორკესტრების მარშები, ფრანგული კადრილები, ბიგინები, რეგტაიმი და ბლუზი კოლექტიურ, პოლიფონიურ იმპროვიზაციასთან. 1930-იან წლებში მნიშვნელოვანი ადგილი ეკავა საცეკვაო, მძიმედ არანჟირებული სვინგის ბიგ ბენდებს, კანზას-სიტის ჯაზს (ბლუზური, იმპროვიზაციული სტილი ძლიერი სვინგით) და „ბოშურ ჯაზს“ (gypsy jazz), რომელიც ბალ-მიუზეტის ვალსებს ეყრდნობოდა. 1940-იან წლებში გაჩნდა ბიბოპი, რომელმაც ჯაზი საცეკვაო პოპულარული მუსიკიდან ბევრად რთულ, „მუსიკოსთა მუსიკად“ აქცია, რომელსაც უფრო სწრაფი ტემპები და აკორდებზე დაყრდნობილი იმპროვიზაციები ახასიათებდა. 1940-იანი წლების ბოლოდან დაიწყო ქულ-ჯაზის (Cool jazz) განვითარება, რომელსაც უფრო მშვიდი, ნაზი ხმოვანება და გრძელი, ლინეარული მელოდიები ახასიათებდა.

1950-იანი წლების შუაში წარმოიშვა ჰარდ ბოპი, რომელშიც რიტმ-ენდ-ბლუზის, გოსპელის და ბლუზის ძლიერი გავლენები გამოჩნდა, განსაკუთრებით, საქსაფონისა და ფორტეპიანოს შესრულებაში. 1950-იანი წლების ბოლოს განვითარდა მოდალური ჯაზი, რომელიც მუსიკალური სტრუქტურისა და იმპროვიზაციის საფუძვლად მუსიკალურ კილოებს იყენებს, ასევე, თავისუფალი ჯაზი, რომელიც რეგულარული მეტრის, პულსის და ფორმასთან დაკავშირებული შეზღუდვების გარეშე სრულდება. 1960-იანი წლების ბოლოს და 70-იანების დასაწყისში გაჩნდა ჯაზ-ფიუჟენი (Jazz fusion), სადაც ჯაზური იმპროვიზაცია შერწყმულია როკ-მუსიკის რიტმებთან, ელექტრონულ ინსტრუმენტებთან და გაძლიერებულ სასცენო ხმოვანებასთან. 1980-იან წლებში კომერციულ წარმატებას მიაღწია ჯაზ-ფიუჟენის ერთ-ერთმა ფორმამ, სმუთ-ჯაზმა (Smooth jazz), რომელსაც რადიოეთერებში მნიშვნელოვანი დრო ეთმობოდა. 2000-იან წლებში არსებობს ბევრი განსხვავებული სტილი და ჟანრი, როგორიცაა ლათინო-ჯაზი და აფროკუბური ჯაზი.

ეტიმოლოგია და განსაზღვრებარედაქტირება

 
ამერიკელი ჯაზის კომპოზიტორი, ტექსტების ავტორი და პიანისტი იუბი ბლეიკი, რომელმაც გარკვეული წვლილი შეიტანა ჟანრის ეტიმოლოგიაში

სიტყვა „ჯაზის“ (ინგლ. jazz) ეტიმოლოგია მნიშვნელოვანი კვლევების საგანია და მისი ისტორიაც კარგადაა დოკუმენტირებული. ითვლება, რომ იგი კავშირშია ჟარგონთან „jasm“, რომელიც 1860-იანი წლებით თარიღდება და აღნიშნავს „შემართებას, ენერგიას“ („pep, energy“).[7] სიტყვა ჯაზის პირველი წერილობითი გამოყენების პირველი შემთხვევაა 1912 წელს გამოქვეყნებული სტატია Los Angeles Times-ში, სადაც ერთ-ერთი მეორეხარისხოვანი ლიგის ბეისბოლის გუნდის მომწოდებელმა ერთ-ერთ ჩაწოდებას უწოდა „jazz ball“, რადგან „იგი ყანყალებს და ვერაფერს მოუხერხებ“.[7]

ტერმინის მუსიკალურ კონტექსტში გამოყენება პირველად ჯერ კიდევ 1915 წელს, Chicago Daily Tribune-ში მოხდა,[8] ხოლო ნიუ-ორლეანში მუსიკალური აზრით პირველად 1916 წლის 14 ნოემბერს, ჟურნალ Times-Picayune-ის სტატიაში გამოიყენეს, რომელიც „ჯაზ ანსამბლებს“ ("jas bands") ეხებოდა.[9] ეროვნულ საზოგადოებრივ რადიოში ინტერვიუს დროს მუსიკოასმა იუბი ბლეიკმა გაიხსენა ტერმინის ჟარგონული დატვირთვა: „ბროდვეიზე რომ გამოჩნდა, მას 'J-A-Z-Z' უწოდეს. ადრე ასე არ ერქვა. ადრე იწერებოდა, როგორც 'J-A-S-S'. ეს ბინძური სიტყვა იყო და თუ მისი მნიშნელობა იცოდი, ქალბატონებთან არ წამოგცდებოდა“.[10] ამერიკის დიალექტების ასოციაციამ იგი XX საუკუნის სიტყვად დასახელა.[11]

ფაილი:Albert Gleizes, 1915, Composition pour Jazz, oil on cardboard, 73 x 73 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York.jpg
ალბერ გლეზი, „კომპოზიცია ჯაზისთვის“ (Composition for "Jazz"), 1915. სოლომონ გუგენჰაიმის მუზეუმიდან, ნიუ-იორკი

ჯაზის განსაზღვრება რთულია, რადგან იგი მუსიკის ფართო სპექტრს მოიცავს, რომელიც საუკუნეზე უფრო ხანგრძლივ პერიოდზე ნაწილდება, რეგტაიმიდან დაწყებული ჯაზის ფიუჟენის ჩათვლით. არსებობს მცდელობები ჯაზის განსაზღვრებისა სხვა მუსიკალური ტრადიციების, მაგალითად, ევროპული კლასიკური მუსიკის ან ტრადიციული აფრიკული მუსიკის პერსპექტივიდან. კრიტიკოსი იოახიმ-ერნსტ ბერენდტი ამტკიცებს, რომ ჯაზის დეფინიცია ბევრად ფართო უნდა იყოს[12] და განსაზღვრავს მას, როგორც „არტ-მუსიკის ფორმას, რომელიც წარმოიშვა ევროპული და შავკანიანთა მუსიკის დაპირისპირების შედეგად ამერიკის შეერთებულ შტატებში“,[13] აგრეთვე, ამტკიცებს, რომ ევროპული მუსიკისგან მას განასხვავებს განსაკუთრებული დამოკიდებულება დროსთან, რასაც სვინგი ეწოდებ. მისივე სიტყვებით, ჯაზს გააჩნია „მუსიკის შექმნის სპონტანურობა და სიცხოველე, სადაც როლს იმპროვიზაცია თამაშობს“ და იგი შეიცავს „ხმოვანებას და ფრაზირებას, რომელიც შემსრულებლის ინდივიდუალობას იმეორებს“.[12] მუსიკალური ჟურნალისტის, რობერტ კრისტგაუს მოსაზრებით, „ჩვენი უმეტესობა იტყოდა, რომ გამოგონება ჩარჩოებიდან გათავისუფლების პირობებში არის ჯაზის არსი და პირობა“.[14]

ტრეივის ჯეკსონი გვთავაზობს ჯაზის უფრო ფართო განმარტებას, რომელიც მის სხვადასხვა ეპოქასაც მოიცავს: „ეს არის მუსიკა, რომელიც მოიცავს ისეთ თვისებებს, როგორიცაა სვინგი, იმპროვიზაცია, ჯგუფური ინტერაქცია, ინდივიდუალური ხმის განვითარება და გახსნილობა განსხვავებული მუსიკალური შესაძლებლობებისთვის“.[15] კრინ გიბარდი მიიჩნევს, რომ „ჯაზი არის კონსტრუქტი“, რომელიც აღნიშნავს „მუსიკათა მრავალფეროვნებას, რომლებსაც საკმარისი აქვთ საერთო, რათა ერთგვარი ტრადიციის ნაწილებად გავიაზროთ“.[16] თეორეტიკოსებისგან განსხვავებით, რომლებიც ხშირად კამათობენ ჯაზის სხვადასხვა ტიპების ექსკლუზივისტურ განმარტებებზე, მუსიკოსები ხშირად უარს ამბობენ, განსაზღვრონ მუსიკა, რომელსაც ასრულებენ. ჯაზის ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი ფიგურა, დიუკ ელინგტონი, ამბობდა: „ყველა მათგანი მუსიკაა“.[17]

ელემენტებირედაქტირება

იმპროვიზაციარედაქტირება

ჯაზის განსაზღვრა რთულია, რადგან იგი არაერთ ქვეჟანრს მოიცავს, თუმცა, ყველა მათგანს აერთიანებს იმპროვიზაცია. იმპროვიზაციის მნიშვნელობა მუსიკის ადრეული ფორმების გავლენას მიეწერება, როგორიცაა ბლუზი, ხალხური მუსიკა, რომელიც, ნაწილობრივ, პლანტაციებში მომუშავე აფროამერიკელი მონების შრომის სიმღერებიდან მომდინარეობს. ამ სიმღერებს ხშირად ახასიათებდა რესპონსორული (მოძახილი—პასუხი) ტიპის სტრუქტურა, თუმცა, ადრეული ბლუზი იმპროვიზაციულიც იყო. კლასიკურ მუსიკას ახასიათებს ერთგულება მუსიკალური პარტიტურის მიმართ და აქ ინტერპრეტაცია, ორნამენტაცია და აკომპანიმენტი მეორეხარისხოვანია. კლასიკური მუსიკის შემსრულებლის მიზანია დაუკრას კომპოზიცია ისე, როგორც ეს კომპოზიტორმა განიზრახა. მეორეს მხრივ, ჯაზური პერფორმანსი ინტერაქციისა და კოლაბორაციის პროდუქტია, სადაც ნაკლები მნიშვნელობა აქვს კომპოზიტორის წვლილს (ასეთის არსებობის შემთხვევაში) და ყურადღება შემსრულებელზეა გამახვილებული.[18] ჯაზის შემსრულებელი მელოდიის რეალიზებას ინდივიდუალურად ახდებს და კომპოზიციას ერთნაირად ორჯერ არასოდეს უკრავს.შესმრულებლის განწყობის, გამოცდილების და სხვე შემსრულებლებთან დამოკიდებულების მიხედვით, შეიძლება, შეიცვალოს მელოდია, ჰარმონია და მეტრი.[19]

ადრეული დიქსილენდის, იგივე ახალი ორლეანის ჯაზის შესმრულებლები ხშირად მორიგეობით უკრავდნენ მელოდიებს და იმპროვიზირებდნენ კონტრმელოდიებს. სვინგის ეპოქაში (1920–40) ბიგ ბენდები ეყრდნობოდნენ არანჟირებებს, რომლებსაც მუსიკოსები პარტიტურიდან ან ზეპირად, სმენით სწავლობდნენ და იმახსოვრებდნენ. ამ არანჟირებების ფარგლებში იმპროვიზირებდნენ სოლისტები. ბიბოპის ერაში (1940-იანი წლები) ბიგ ბენდებმა გზა დაუთმეს მცირე ანსამბლებს, რომლებიც მინიმალურ არანჟირებებს იყენებდნენ. აქ მელოდია დასაწყისში ჟღერდებოდა, ხოლო პიესების დიდი ნაწილი იმპროვიზაციული იყო. მოდალურმა ჯაზმა უარი თქვა აკორდების ფუნქციურ მიმდევრობებზე, რამაც მუსიკოსებს იმპროვიზაციის უფრო დიდი გასაქანი მისცა. სოლისტებს ხშირად უჭერს მხარს რითმის სექცია, რომელშიც შედის ერთი ან მეტი აკორდული ინსტრუმენტი (ფორტეპიანო, გიტარა), კონტრაბასი და დასარტყამი ინსტრუმენტები. ეს სექცი უკრავს აკორდებსა და რიტმს, განსაზღვრავს კომპოზიციის ზოგად სტრუქტურას და აკომპანიმენტს უწევს სოლისტს.[20] ავანგარდულ და თავისუფალ ჯაზში სოლისტებსა და აკომპანიატორებს შორის განსხვავება შემცირებულია და აკორდების, გამებისა და მეტრის უარყოფა არა მარტო შესაძლებლობა, არამედ, ზოგჯერ, მოთხოვნილებაცაა.

ტრადიციონალიზმირედაქტირება

ბიბოპის წარმოშობის შემდეგ კომერციულ წარმატებაზე ორიენტირებული და პოპულარული მუსიკის გავლენით შექმნილი ჯაზური მუსიკა ხშირად ხდებოდა კრიტიკის ობიექტი. ბრიუს ჯონსონის მიხედვით, ყოველთვუს არსებობდა დაძაბულობა „ჯაზს, როგორც კომერციულ მუსიკას და როგორც ხელოვნების ფორმას შორის“.[15] 1940-იან წლებში, დიქსილენდის გაცოცხლებას შავკანიანი მუსიკოსების მხრიდან უარყოფითი რეაქცია მოჰყვა, რადგან მას ზედაპირულ, ნოსტალგიუ გასართობად მიიჩნევდნენ თეთრი აუდიტორიისთვის.[21][22] მეორეს მხრივ, ტრადიციული ჯაზის მიმდევრები უარყოფენ ბიბოპს, თავისუფალ ჯაზს და ჯაზ-ფიუჟენს, როგორც ჯაზის დეგრადაციას და ღალატს. არსებობს ალტერნატიული შეხედულებაც, რომ ჯაზს შეუძლია, შეითვისოს და გარდაქმნას განსხვავებული მუსიკალური სტილები.[23] ნორმების თავიდან აცილებით ჯაზი ავანგარდული სტილების წარმოქმნას უწყობს ხელს.[15]

მრავალფეროვნება ჯაზშირედაქტირება

ჯაზი და რასარედაქტირება

ბევრი აფროამერიკელის აზრით, ჯაზმა მსოფლიოს ყურადღება აფროამერიკული კულტურისა და ისტორიისკენ მიაპყრო. სხვებს ჯაზი ახსენებს „მჩაგვრელ და რასისტულ საზოგადოებას, შეზღუდვებს მათ არტისტულ ხედვაზე.“[24] ამირი ბარაკა ამტკიცებს, რომ არსებობს „თეთრი ჯაზი“, რომელიც თეთრი რასის ხედვას გამოხატავს.[25] შუა დასავლეთში და ამერიკის დანარჩენ ტერიტორიებზე თეთრი ჯაზ მუსიკოსებიც მოღვაწეობდნენ. პაპა ჯეკ ლეინი, რომელიც 1910-იან წლებში ახალ ორლეანში ბენდ Reliance-ს ხელმძღვანელობდა, ხშირად მოიხსენიება, როგორც „თეთრი ჯაზის მამა“.[26] ჯგუფი Original Dixieland Jazz Band, რომელიც თეთრკანიანი მუსიკოსებისგან შედგებოდა, პირველი ჯაზ-ანსამბლი იყო, რომელმაც კომერციული ჩანაწერი გააკეთა, ხოლო ბიქს ბაიდერბეკი 1920-იანი წლების ერთ-ერთი წამყვანი ჯაზ-სოლისტი იყო.[27] ე.წ. „ჩიკაგოს სტილის“ განვითარება თეთრკანიან მუსიკოსებს უკავშირდება, როგორიცაა ედი კონდონი, ბად ფრიმენი, ჯიმი მაკპარტლენდი და დეივ ტაფი. სხვა ჩიკაგოელი მუსიკოსები, მაგალითად, ბენი გუდმენი და ჯინ კრუპა 1930-იანი წლების სვინგის წამყვანი ფიგურები გახდნენ.[28] ბევრი ბენდი როგორც შავკანიანი, ისე თეთრი მუსიკოსებისგან შედგებოდა. ამ მუსიკოსებმა აშშ-ში რასობრივი დამოკიდებულებების ცვლილებაში მნიშვნეოვანი წვლილი შეიტანეს.[29]

ქალების როლირედაქტირება

 
ეთელ უოტერსმა შეასრულა Stormy Weather კოტონ კლუბში.

ჯაზის არსებობის მთელი ისტორიის მანძილზე მის განვითარებაში წვლილი შეჰქონდათ ქალ შემსრულებლებსა და კომპოზიტორებს. ბეტი კარტერი, ელა ფიცჯერალდი, ადელაიდ ჰოლი, ბილი ჰოლიდეი, ები ლინკოლნი, ანიტა ო’დეი, დაინა უოშინგტონი და ეთელ ოუტერსი ფართოდ არიან ცნობილი თავიანთი ვოკალური ტალანტით, თუმცა, ნაკლებად ცნობილნი არიან ქალი ბენდის ხელმძღვანელები, კომპოზიტორები და ინსტრუმენტალისტები, მაგალითად, პიანისტი ლილ ჰარდინ არმსტრონგი, მესაყვირე ვალაიდა სნოუ და სიმღერების ავტორები: აირინ ჰიგინბოთემი და დოროთი ფილდსი. ქალებმა ინსტრუმენტული ჯაზის დაკვრა 1920-იანი წლებიდან დაიწყეს, განსაკუთრებულ აღუარებას კი პიანისტებმა მიაღწიეს.[30]

II მსოფლიო ომის დროს, როცა მამაკაცი ჯაზ-მუსიკოსები გაიწვიეს, ისინი ქალებისგან შემდგარმა ბენდებმა ჩაანაცვლა.[30] ბენდი The International Sweethearts of Rhythm, რომელიც 1937 წელს დაარსდა, საკმაოდ პოპულარული ქალების ბენდი იყო აშშ-ში, რომელმაც 1945 წელს USO-ს ეგიდით ევროპაში ტურნეც გამართა. ქალები შედიოდნენ ვუდი ჰერმანის და ჯერალდ უილსონის ბიგ ბენდებშიც. 1950-იან წლებში ბევრმა ქალმა ინსტრუმენტალისტმა მიაღწია წარმატებას და ზოგმა ხანგრძლივი კარიერაც აიწყო. არაერთი გამორჩეული იმპროვიზატორი, კომპოზიტორი და ბენდის ხელმძღვანელი ქალი იყო[31] სასულე ინსტრუმენტზე შემსრულებელი პირველი ქალი, რომელიც მნიშვნელოვან ბენდში მოღვაწეობდა და ჯაზზე სერიოზული გავლენა მოახდინა, ტრომბონისტი მელბა ლისტონი იყო, არა მხოლოდ როგორც შესმრულებელმა, არამედ, როგორც აღიარებულმა კომპოზიტორმა და არანჟირებების ავტორმა, განსაკუთრებით, რენდი უესტონთან თანამშრომლობის პერიოდში გვიანი 1950-იანი წლებიდან 1990-იან წლებამდე.[32][33]

ებრაელები ჯაზშირედაქტირება

 
ალ ჯონსონი, 1929

ებრაელ ამერიკელებს ჯაზში მნიშვნელოვანი წვლილი აქვთ შეტანილი. ჯაზმა, გავრცელებასთან ერთად, ბევრი განსხვავებული კულტურა შეითვისა და Tin Pan Alley-ს სახელით ცნობილ ჯგუფში შემავალი ებრაელი კომპოზიტორების მუსიკამ მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა იმ ხმოვანებათა განვითარებაში, რომელიც ჯაზის ნაწილი გახდა.[34]

ებრაელი ამერიკელებისთვის, როგორც თეთრკანიანებისთვის განკუთვილი პრივილეგიები პირობითი და არასრული იყო.[35] ჯორჯ ბორნშტაინი წერს, რომ აფროამერიკელები თანაუგრძნობდნენ ებრაელთა გაჭირვებას და პირიქით. პოპულარული მუსიკის ებრაელი კომპოზიტორები თავადაც გარიყულ უმცირესობას წარმოადგენდნენ და თავს აფროამერიკელი მუსიკოსების ბუნებრივ მოკავშირეებად თვლიდნენ.[36]

მხატვრული ფილმი „ჯაზის მომღერალი“ (The Jazz Singer) ალ ჯონსონის მონაწილეობით კარგი მაგალითია იმისა, თუ როგორ შეძლეს ებრაელმა ამერიკელებმა აფროამერიკელების მიერ შექმნილი მუსიკის შეტანა პოპულარულ კულტურაში.[37] ჯაზის განვითარებისთვის კიდევ ერთი უმნიშვნელოვანესი ფიგურა იყო ბენი გუდმენი, ებრაელი ამერიკელი, რომელიც რასობრივად მრავალფეროვან ბენდს ხელმძღვანელობდა, სახელად King of Swing. 1938 წელს კარნეგი ჰოლში მათ კონცერტი გამართეს, რომელიც ამ სცენაზე ჩატარებული პირველი ჯაზ-კონცერტი იყო. ბრუსე ედერის შეფასებით, ეს იყო „ყველაზე მნიშვნელოვანი ჯაზის ან პოპ-მუსიკის კონცერტი ისტორიაში“.[38]

წარმოშობა და ისტორიის საწყისებირედაქტირება

ჯაზი წარმოიშვა გვიან XIX და ადრეულ XX საუკუნეში, როგორც ამერიკული და ევროპული კლასიკური მუსიკის ინტერპრეტაცია, შერწყმული აფრიკულ და აფრიკელ მონათა ხალხურ სიმღერებთან და დასავლეთაფრიკულ კულტურულ გავლენებთან.[39] მისი შემადგენლობა და სტილები წლების განმავლობაში იცვლებოდა ცალკეულ შემსრულებელთა ინტერპრეტაციების და იმპროვიზაციის შედეგად, რაც, აგრეთვე, ჯაზის ერთ-ერთ უმნიშვნელოვანეს მახასიათებელს წარმოადგენს.[40]

აფრიკული და ევროპული მუსიკალური წარმოდგენების შერწყმარედაქტირება

 
ცეკვა კონგოს მოედანზე 1700-იანი წლების ბოლოს. მხატვარ ე. უ. კემბლის კონცეფცია ერთი საუკუნით გვიან.
 
გვიან XVIII საუკუნის ნახატზე „ძველი პლანტაცია“ გამოსახულია აფროამერიკელები, რომლებიც ბანჯოს და დასარტყამი ინსტრუმენტების თანხლებით ცეკვავენ.

XVIII საუკუნეში ახალ ორლეანელი მონები სოციალურ თავყრილობებს აწყობდნენ სპეციალურ ბაზრობაზე, რომელსაც, მოგვიანებით, კონგოს მოედანი (Congo Square) ეწოდა და ცნობილი გახდა აფრიკული ცეკვებით.[41]

1866 წლისთვის ტრანსატლანტიკური მონათა ვაჭრობის გზით ჩრდილოეთ ამერიკაში 400,000-მდე აფრიკელი მოხვდა.[42] მონათა უმეტესობა დასავლეთ აფრიკიდან და დიდი კონგოს აუზიდან იყო. ძლიერ მუსიკალურ ტრადიციებს, რომლებიც მათ თან ჩამოიტანეს,[43] ახასიათებდა ლინეარული მელოდიები და რესპონსორული სტრუქტურა, რიტმები კი კროსმეტრული იყო და აფრიკული ენების სასაუბრო რიტმებს იმეორებდა.[44]

1885 წლით დათარიღებული გადმოცემის თანახმად, ისინი უკრავდნენ უცნაურ მუსიკას (იგულისხმება კრეოლი) არანაკლებ უცნაურ „ინსტრუმენტებზე“ — სარეცხ დაფებზე, პირსაბანებზე, დოქებზე, ყუთებზე, რომლებზეც ჯოხებით ან ძვლებით სცემდნენ და დოლზე, რომელიც ფქვილის კასრზე გადაჭიმული ტყავი იყო.[3][45]

1843 წლამდე ახალი ორლეანის კონგოს მოედანზე კვირაობით აფრიკული ცეკვების ფესტივალები ეწყობოდა დასარტყამი ინსტრუმენტების თანხლებით.[46] არსებობს ისტორიული გადმოცემები სხვა, მსგავსი საცეკვაო შეკრებების შესახებ სხვადასხვა ადგილას შეერთებული შტატების სამხრეთში. მონათა დასარტყამი მუსიკის შესახებ რობერტ პალმერი ამბობს:

ჩვეულებრივ, მსგავსი მუსიკა ყოველწლიურ ფესტივალებს უკავშირდებოდა, წლის მოსავლის აღების შემდეგ, როცა რამდენიმე დღე ამის აღსანიშნავად გამოიყოფოდა. 1861 წელსაც, ჩრდილოეთ კაროლინაში მოგზაურმა იხილა მოცეკვავეები, რომლებსაც ეცვათ რქიანი თავსაბურავებით და ძროხის კუდებით შემკული კოსტიუმები და მოისმინა ცხვრის ტყავგადაკრულ „გამბოს ყუთზე“ (როგორც ჩანს, ჩარჩოიანი დოლია) შესრულებული რიტმული მუსიკა, დამხმარე ინსტრუმენტებად კი სამკუთხედები და ყბის ძვლები გამოიყენებოდა. არსებობს საკმაო რაოდენობის მსგავსი გადმოცემა, სამხრეთ-აღმოსავლეთის შტატებიდან და ლუიზიანადან, რომლებიც 1820–1850 წლებით თარიღდება. მისისიპის დელტას ყველაზე ადრეული მაცხოვრებლებიდან ბევრი წარმოშობით ახალი ორლეანიდან იყო, სადაც დოლებზე დაკვრას აქტიურად არავინ ეწინააღმდეგებოდა და შინნაკეთი დოლები ხშირად გამოიყენებოდა საჯარო ცეკვების თანხლებისათვის სამოქალაქო ომის დაწყებამდე.[47]

გავლენის კიდევ ერთი წყარო იყო საეკლესიო საგალობლების ჰარმონია, რომლებიც შავკანიანმა მონებმა ისწავლეს და თავიანთ მუსიკაში გამოიყენეს სპირიჩუელსების სახით.[48] ბლუზის წარმოშობაზე დოკუმენტები და წყაროები ცოტაა, თუმცა, შესაძლებელია მისი განხილვა, როგორც სპირიჩუელსის სეკულარული მეწყვილისა. მეორეს მხრივ, გერჰარდ კუბიკი აღნიშნავს, რომ სპირიჩუელსები ჰომოფონიურია, ხოლო სოფლის ბლუზი და ადრეული ჯაზი „მეტწილად ჰეტეროფონიურ კონცეფციებს ეფუძნებოდა“.[49]

 
„ვირჯინიელი მენესტრელები“ ბლეკფეისით (1843) ტამბურინით, ვიოლიონოთი, ბანჯოთი და ძვლებით (მუსიკალური ინსტრუმენტი).

XIX საუკუნის დასაწყისიდან სულ უფრო მეტმა შავკანიანმა მუსიკოსმა ისწავლა დაკვრა ევროპულ ინსტრუმენტებზე, განსაკუთრებით, ვიოლინოზე, რომლებსაც ისინი ევროპული საცეკვაო მელოდიების პაროდიისთვის იყენებდნენ საკუთარ ცეკვებში. მეორეს მხრივ, ევროამერიკელმა მენესტრელებმა, რომლებიც ბლეკფეისით გამოდიოდნენ, სინკოპირებული რიტმები ევროპულ ჰარმონიულ ენას მიუსადაგეს და საერთაშორისო მასშტაბით გაუწიეს პოპულარიზაცია შავკანიანთა მუსიკას. 1800-იანი წლების შუაში ახალ ორლეანელმა თეთრკანიანმა კომპოზიტორმა, ლუი მორო გოტშანკმა მონათა რიტმები და მელოდიები კუბადან და კარიბის სხვა კუნძულებიდან საფორტეპიანო, სალონურ მუსიკაში გამოიყენა. ახალი ორლეანი აფროკარიბული და აფროამერიკული კულტურების გადაკვეთის მთავარი წერტილი იყო.

აფრიკული რიტმების შენარჩუნებარედაქტირება

შეერთებულ შტატებში შავი კოდექსებით მონების მიერ დასარტყამ ინსტრუმენტებზე დაკვრა აიკრძალა, რის გამოც აფრიკული პერკუსიის ტრადიციები ჩრდილოეთ ამერიკაში დაიკარგა, განსხვებით კუბის, ჰაიტის და კარიბის აუზის სხვა კუნძულებისგან. აფრიკული წარმოშობის რიტმული სტრუქტურების შემონახვა შეერთებულ შტატებში მეტწილად „სხეულის რიტმებით“, ანუ ტაშის და სხვადასხვა სახის, მათ შორის, ე.წ. „ჯუბას“ ცეკვების სახით შენარჩუნდა.[50]

ჯაზის ისტორიკოსის, ერნესტ ბორნემანის აზრით, ის, რაც 1890 წლამდე ახალი ორლეანის ჯაზს უძღოდა წინ, იყო „აფროლათინური მუსიკა“, იმის მსგავსი, რაც იმ დროს კარიბის აუზში იყო გავრცელებული.[51] სამკომპონენტიანი რიტმული ნახაზი, სახელწოდებით „ტრესილო“ (ესპ. tresillo), რომელიც კუბურ მუსიკაშია გავრცელებული, კარიბის აუზის მონათა მუსიკაშიც ფუნდამენტური რიტმული ფიგურაა. იგი, ასევე, გვხვდება აფროკარიბულ ხალხურ ცეკვებშიც, რომლებიც კონგოს მოედანზე სრულდებოდა და ლუი მორო გოტშალკის კომპოზიციებში (როგორიცაა „სუვენირები ჰავანადან“ (1859)). ტრესილო (იხ. ქვემოთ) ყველაზე საბაზისო და გავრცელებული ორპულსიანი რიტმული უჯრედია სუბსაჰარული აფრიკის მუსიკალურ ტრადიციებსა და აფრიკული დიასპორის მუსიკაში.[52][53]

 

ტრესილო ხშირად ისმის ახალი ორლეანის აღლუმების მეორე რიგის მუსიკაში, ასევე, ქალაქში გავრცელებულ თითქმის ყველა სახის პოპულარულ მუსიკაში XX საუკუნის დასაწყისიდან დღემდე.[54] „დიდწილად, შედარებით მარტივი აფრიკული რიტმული სტრუქტურები გადარჩნენ ჯაზში... რადგან მათი ადაპტირება ევროპულ რიტმულ კონცეფციებთან უფრო მარტივი იყო“, შენიშნავს ჯაზის ისტორიკოსი გუნთერ შულერი. „ზოგი მათგანი გადარჩა, ზოგი კი ევროპეიზაციის ზრდასთან ერთად, დაიკარგა“.[55]

სამოქალაქო ომის შემდგომ პერიოდში (1865 წლის შემდეგ) აფროამერიკელებმა შეძლეს, ხელში ჩაეგდოთ ზედმეტი სამხედრო დოლები, ბარაბნები და სალამურები. გაჩნდა ორიგინალური, აფროამერიკული მუსიკა დასარტყამებიდა და სალამურებისთვის, რომელშიც გავრცელებული იყო ტრესილო და მისი მონათესავე სინკოპირებული რიტმული ფიგურები.[56] ეს პერკუსიული ტრადიცია განსხვავდებოდა კარიბის აუზში გავრცელებული ტრადიციებისგან და გამოხატავდა უნიკალურად აფროამერიკულ დამოკიდებულებას. „დოლები და ბარაბნები სინკოპირებულ ჯვარედინ რიტმებს უკრავდნენ“, შენიშნავს მწერალი რობერტ პალმერი და ვარაუდობს, რომ „ეს ტრადიცია XIX საუკუნის მეორე ნახევრიდან უნდა მოდიოდეს და მისი განვითარება შეუძლებელი იქნებოდა, რომ არ არსებულიყო რთული პოლირიტმული დახვეწილობა იმ კულტურაში, რომელშიც ის წარმოიშვა“.[50]

აფროკუბური გავლენებირედაქტირება

აფროამერიკულმა მუსიკამ აფროკუბური რიტმული მოტივები XIX საუკუნეში შეითვისა, როცა ჰაბანერა (ერთგვარი კუბური კონტრადანსი) პოპულარული გახდა.[57] ჰავანელი და ახალ ორლეანელი მუსიკოსები ამ ქალაქებს შორის ბორანით დღეში ორჯერ მოგზაურობდნენ კონცერტების ჩასატარებლად, რის გამოც ნახევარმთვარისებრ ქალაქში ჰაბანერამ ფეხი მალე მოიკიდა. ჯონ სტორმ რობერტსი ამბობს, რომ ჰაბანერამ „შეერთებულ შტატებში ოცი წლით უფრო ადრე ჩააღწია, ვიდრე პირველი რეგი გამოქვეყნდებოდა“.[58] მეოთხედ საუკუნეზე უფრო დიდი ხნის განმავლობაში, როცა კეიკუოკი, რეგტაიმი და პროტო-ჯაზი ფორმირდებოდა და ვითარდებოდა, ჰაბანერა აფროამერიკული პოპულარული მუსიკის განუყოფელი ნაწილი იყო.[58]

ჰაბანერას სტილის ნაწარმოებები ნოტების სახითაც ფართოდ იყო ხელმისაწვდომი და სწორე ისინი წარმოადგენდნენ პირველ ნაბეჭდ მუსიკას, რომელიც აფროამერიკულ რიტმებზე იყო დაფუძნებული (1803).[59] აფროამერიკული მუსიკის პერსპექტივიდან, „ჰაბანერას რიტმი“ (ასევე ცნობილი, როგორც „კონგო“,[59] „ტანგო-კონგო“,[60] ან „ტანგო“),[61] შეიძლება განხილულ იქნას, როგორც ტრესილოს და რეგულარული ფონური პულსის კომბინაცია.[62] ჰაბანერა იყო პირველი კუბური ჟანრებიდან, რომლებიც შეერთებულ შტატებში ხანგრძლივი პოპულარობით სარგებლობდნენ და რომლებმაც გააძლიერეს ტრესილოს და მასზე დაფუძნებული რიტმების გამოყენება აფროამერიკულ მუსიკაში.

 

ახალ ორლეანელი ლუი მორო გოტშალკის საფორტეპიანო პიესა „Ojos Criollos (Danse Cubaine)“ (1860) კომპოტორის კუბაში სწავლის გავლენას ამჟღავნებს: მარცხენა ხელში ნათლად ისმის ჰაბანერას რიტმი.[52]:125 ტრესილოს ერთ-ერთი, ხუთკომპონენტიანი ვარიანტი სინკილო (cinquillo) ხშირადაა გამოყენებული გოტშალკის სიმფონიურ ნაწარმოებში „ღამე ტროპიკებში“ (1859).[63] იგივე ფიგურა, მოგვიანებით, სკოტ ჯოპლინმა და რეგტაიმის სხვა კომპოზიტორებმაც გამოიყენეს.

 

ახალი ორლეანის და კუბას მუსიკათა შედარებისას უინტონ მარსალისი შენიშნავს, რომ ტრესილო ნიუ ორლეანისთვის არის „კლავე“ (ესპ. clavé, რაც ესპანურად „კოდს“ ან „გასაღებს“ ნიშნავს, როგორც რაიმე გამოცანის, საიდუმლოს ამოხსნის საშუალებას.[64] მიუხედავად იმისა, რომ ეს ერთუჯრედიანი ფიგურა კლავეს მხოლოდ ნახევარს წარმოადგენს, იგი ახალი ორლეანის მუსიკაში წამყვან როლს ასრულებს. ჯელი როლ მორტონო ტრესილოს „ესპანურ ელფერს“ უწოდებდა და ჯაზის ძირითად ინგრედიენტად მიიჩნევდა.[65]

რეგტაიმირედაქტირება

მონობია გაუქმებასთან ერთად (1865) გათავისუფლებული აფროამერიკელებისთვის განათლების მიღების ახალი შესაძლებლობები გაჩნდა. მკაცრი სეგრეგაცია მათი დასაქმების შესაძლებლობებს ზღუდავდა, თუმცა, ბევრმა შეძლო სამსახური პოვნა გასართობ საქმეში. ამაში შედიოდა ცეკვები, მენესტრელების წარმოდგენები და ვოდევილები. ამ პერიოდში ჩამოყალიბდა არაერთი სამარშო ბენდი. შავკანიანი პიანისტები უკრავდნენ ბარებში, კლუბებში, ბორდელებში. ამ დროს განვითარდა რეგტაიმი.[66][67]

რეგტაიმი გამოჩნდა ნოტების სახითაც, რის პოპულარობასაც ხელი შეუწყვეს ისეთმა აფროამერიკელმა მუსიკოსებმა, როგორიცაა ერნესტ ჰოგანი, რომლის პოპულარული სიმღერები 1895 წლიდან გამოჩნდა. ორი წლის შემდეგ ვეს ოსმანმა ჩაწერა ამ სიმღერები პოპური, სახელწოდებით „Rag Time Medley“.[68][69] 1897 წელსვე კომპოზიტორმა უილიამ კრელმა გამოსცა „მისისიპის რეგი“ (Mississippi Rag), რომელიც ამ ჟანრის პირველ ნოტებად გამოცემულ საფორტეპიანო პიესას წარმოადგენდა, ხოლო ტომ ტერპინმა გამოსცა თავისი „ჰარლემის რეგი“ (Harlem Rag), აფროამერიკელის მიერ გამოცემული პირველი რეგი.

კლასიკური განათლების მქონე პიანისტმა, სკოტ ჯოპლინმა, 1898 წელს გამოსცა Original Rags, ხოლო ერთი წლის შემდეგ საერთაშორისო ჰიტი Maple Leaf Rag („ნეკერჩხლის ფოთლის რეგი“), რამდენიმე სტრეინისგან (სექცია) შემდგარი ოთხნაწილიანი მარში, რომელშიც თემები მეორდება და რომლის ბანის ხაზიც უამრავ სეპტიმურ აკორდს შეიცავს. მისი სტრუქტურა მრავალი სხვა რეგის საფუძველი გახდა, ხოლო მარჯვენა ხელში არსებული სინკოპაციები, განსაკუთრებით, პირველიდან მეორე სტრეინზე გადასვლის დროს, იმ პერიოდში სიახლე იყო.[70] ქვემოთ მოცემულია Maple Leaf Rag-ის (1899) ბოლო ოთხი ტაქტი:

 

ჯოპლინის და ტერპინის ნაწარმოებებში ისმის აფრიკული წარმოშობის რიტმები, როგორიცაა ტრესილო და მისი ვარიაციები, ჰაბანერა და სინკილო. ჯოპლინის Solace (1909) ჰაბანერას ჟანრის მაგალითად ითვლება:[71][72] ორივე ხელი სინკოპირებულად უკრავს, მარშის რიტმი კი სრულიად დაკარგულია. ნედ საბლეტი ვარაუდობს, რომ ტრესილომ და ჰაბანერამ „შეაღწია რეგტაიმსა და კეიკუოკში“,[73] ხოლო რობერტსი გამოთქვამს ვარაუდს, რომ „შესაძლოა, ნაწილობრივ, ჰაბანერას გავლენა ყოფილიყო ის, რამაც შავკანიანთა მუსიკა რეგტაიმის ევროპული ბანისგან გაათავისუფლა“.[74]

ბლუზირედაქტირება

აფრიკული წარმომავლობარედაქტირება

 
 

ბლუზი ეწოდება როგორც მუსიკალურ ფორმას, ისე ჟანრს,[75] XIX საუკუნის ბოლოს აშშ-ის ღრმა სამხრეთის აფროამერიკულ თემებში სპირიჩუელსების, შრომის სიმღერების, წრიული რიტუალების (Ring shout) და საგალობლებისგან, ასევე, მარტივი, თხრობითი ხასიათის ბალადებისგან წარმოიშვა.[76]

ბლუზსა და ჯაზში ე.წ. ლურჯი ნოტების გაჩენას ხელი შეუწყო აფრიკულ მუსიკაში პენტატონური ბეგერათრიგების გამოყენებამ.[77] As Kubik explains:

ღრმა სამხრეთში წარმოშობილი სოფლური ბლუზი „სტილისტურად“ წარმოადგენს დასავლეთ-ცენტრალურ სუდანის სარტყელში ფართოდ გავრცელებული ორი, თანხლების მქონე სიმღერისებური ტრადიციის გაგრძელებასა და შერწყმას:

  • გამოკვეთილად არაბული/ისლამური სასიმღერო სტილი, რომლის მაგალითებიც არსებობს ჰაუსას ხალხის ტრადიციებში. მას ახასიათებს მელიზმი, ტალღისებური ინტონაცია, არასტაბილური ბგერითი სიმაღლეები პენტატონური ჩარჩოს შიგნით და დეკლამაციური ვოკალი.
  • დასავლეთ-ცენტრალურ სუდანის პენტატონური სიმღერის უძველესი ფენა, რომელიც ხშირად უკავშირდება შრომის მარტივ რიტმებს რეგულარული ზომით, მაგრამ შესამჩნევი პულსსაცდენილი (off-beat) აქცენტებით.[78]

უილიამ ჰენდი და პირველი გამოქვეყნებული ბლუზირედაქტირება

 
უ. კ. ჰენდი 19 წლის ასაკში, 1892

უილიამ კრისტოფერ ჰენდი ღრმა სამხრეთის ხალხური ბლუზით მისისიპის დელტაში მოგზაურობისას დაინტერესდა. ბლუზის ამ ფორმაში მომღერალი შეზღუდული მელოდიური დიაპაზონის ფარგლებში თავისუფლად იმპროვიზირებდა, შრომის სიმღერების მსგავსად, ხოლო გიტარის აკომპანიმენტი არა სიმებზე ჩამოკვრით, არამედ მათზე დარტყმით სრულდებოდა, პატარა დოლის მსგავსად. იგი სინკოპირებული რიტმებით ეპასუხებოდა მომღერალს და ასრულებდა დამოუკიდებელი „ხმის“ ფუნქციას.[79] ჰენდი და მისი ბენდის წევრები ფორმალური განათლების მქონე აფროამერიკელი მუსიკოსები იყვნენ, რომლებიც არ იყვნენ ბლუზზე აღზრდილნი, თუმცა, მან შეძლო ბლუზის ადაპტირება ბენდის ინსტრუმენტული ფორმატისთვის და არანჟირება პოპულარული მუსიკალური ფორმის სახით.

ამ პროცესის შესახებ ჰენდი წერდა:

პრიმიტიული სამხრეთელი ნეგრო სიმღერის დროს აუცილებლად ადაბლებდა გამის მესამე და მეშვიდე ტონებს, რითიც მაჟორსა და მინორს შორის მოძრაობდა. ეს ხდებოდა ყოველთვის, როგორც დელტას ბამბის მინდვრებში, ისე ლევიზე, სენტ-ლუისისკენ. მანამდე მსგავსი მოძრაობა მაჟორსა და მინორს შორის არ მომესმინა არც უფრო განვითარებული ნეგროს და არც რომელიმე თეთრი ადამიანისგან. ამ ეფექტის გადმოცემა ვცადე... დადაბლებული მესამე და მეშვიდე საფეხურების შემოტანით (ახლა ლურჯ ნოტებს ეძახიან) ჩემს სიმღერებში, მიუხედავად იმისა, რომ მათი ძირითადი ტონალობები მაჟორული იყო, ... იგივე მეთოდი გამოვიყენე მელოდიაშიც.[80]

ჰენდის „მემფისის ბლუზის“ ნოტების გამოქვეყნებამ 1912 წელს ეს 12-ტაქტიანი ბლუზი მსოფლიოს გააცნო (თუმცა, გუნტერ შულერის აზრით იგი უფრო კეიკუოკია, ვიდრე ბლუზი).[81] ეს კომპოზიცია, ასევე, მისივე გვიანდელი „სენტ-ლუისის ბლუზი“ და სხვები ჰაბანერას რიტმებს შეიცავს[82] და ისინი ჯაზის სტანდარტებადაა ქცეული. ჰენდის მუსიკალური კარიერა ჯაზამდელ ეპოქაში დაიწყო, თუმცა, ჯაზის კოდიფიკაციაში მან წვლილი შეიტანა ჯაზის პირველი ნოტების გამოცემით.

ახალი ორლეანირედაქტირება

 
ბოლდენის ბენდი, დაახლოებით 1905

ახალი ორლეანის მუსიკას ადრეული ჯაზის განვითარებაზე უმნიშვნელოვანეს გავლენა ჰქონდა. ახალ ორლეანში მონებს უფლება ჰქონდათ თავიანთი კულტურის ელემენტები, როგორიცაა ვუდუ და დასარტყამ ინსტრუმენტებზე დაკვრა, შეენარჩუნებინათ და პრაქტიკაშიც განეხორციელებინათ.[83] ბევრი ადრეული ჯაზ-მუსიკოსი უკრავდა ბარებსა და ბორდელებში ბეიზინ სტრიტთან ახლოს მდებარე წითელი შუქების უბანში, სახელად სტორივილი (Storyville).[84] საცეკვაო ბენდებთან ერთად არსებობდა მარშის ბენდებიც, რომლებიც მდიდრულ დაკრძალვებზე უკრავდნენ (მოგვიანებით, მათ „ჯაზურ დაკრძალვებსაც“ უწოდებდნენ). სამარშო და საცეკვაო ბენდების ინსტრუმენტები, როგორიცაა ლითონის ჩასაბერები, დასარტყამები და ევროპულ 12-ტონიან გამაზე მომართული ხის ჩასაბერები, ჯაზის სტანდარტულ ინსტრუმენტებად იქცა. მცირე ზომის ანსამბლებში შედიოდნენ როგორც თვითნასწავლი, ისე ფორმალური განათლების მქონე მუსიკოსები, რომელთაგანაც ბევრი დამკრძალავი პროცესიების ტრადიციიდან მოდიოდა. ეს ბენდები ღრმა სამხრეთში არსებულ შავკანიანთა თემებში მოგზაურობდნენ. 1914 წლიდან მოყოლებული კრეოლები და აფროამერიკელები ვოდევილების წარმოდგენებში უკრავდნენ, რომლებმაც ჯაზი აშშ-ის ჩრდილოეთ და დასავლეთ ქალაქებშიც შეიტანა.[85]

ახალ ორლეანში თეთრკანიანმა პაპა ჯეკ ლეინმა თავის სამარშო ბენდში თეთრები და შავები გააერთიანა. იგი ცნობილი იყო, როგორც „თეთრი ჯაზის მამა“, რადგან მის ბენდში ბევრი წამყვანი შემსრულებელი მოღვაწეობდა, მათ შორის, ჯორჯ ბრუნისი, შარკი ბონანო და დიქსილენდის თავდაპირველი ბენდის (Original Dixieland Jass Band) წევრები. 1900-იანი წლების დასაწყისში სეგრეგაციის კანონების გამო ჯაზი მეტწილად აფროამერიკელებისა და მულატების დასახლებებში სრულდებოდა. სტორივილმა ჯაზი უფრო ფართო აუდიტორიამდე მიიტანა, იმ ტურისტების საშუალებით, რომლებიც საპორტო ქალაქ ახალ ორლეანს სტუმრობდნენ.[86] ბევრი აფროამერიკელი ჯაზ-მუსიკოსი, მათ შორის, ბადი ბოულდენი და ჯელი როლ მორტონი, ბარებსა და ბორდელებში დასაკრავად დაიქირავეს, მათთან ერთად დაიქირავეს სხვა თემის წარმომადგენელი მუსიკოსებიც, მაგალითად, ლორენცო ტიო და ალსიდ ნუნიესი. სტორივილში დაიწყო კარიერა ლუი არმსტრონგმაც,[87] წარმატებას კი ჩიკაგოში მიაღწია. 1917 წელს აშშ-ის მთავრობამ სტირივილი დახურა.[88]

სინკოპაციარედაქტირება

 
ჯელი როლ მორტონი, ლოს-ანჯელესი, კალიფორნია, დაახლოებით 1917 ან 1918

კორნეტისტი ბადი ბოულდენი ახალ ორლეანში 1895-დან 1906 წლამდე უკრავდა. მისი არცერთი ჩანაწერი არ არსებობს. მის ბენდს მიეწერება ე.წ. „დიდი ოთხიანის“ შექმნა, პირვეილ სინკოპირებული რიტმისა, რომელიც სტანდარტულ, პულსზე მორგებულ მარშის რიტმს აცდენილი იყო.[89] როგორც ქვემოთ მოცემულ მაგალითში ჩანს, დიდი ოთხიანის მეორე ნახევარი ჰაბანერას რიტმს წარმოადგენს.

 

აფრო-კრეოლმა პიანისტმა, ჯელი როლ მორტონმა კარიერა სტორივილში დაიწყო. 1904 წლიდან მოყოლებული დადიოდა ტურნეებზე სამხრეთის ქალაქებში, ჩიკაგოში და ნიუ-იორკში. 1905 წელს დაწერა „ჯელი როლის ბლუზი“ (Jelly Roll Blues), რომელიც 1915 წელს გამოიცა და ბეჭდურად გამოცემული პირველი ჯაზური არანჟირება იყო. მორტონმა ჯაზის ახალ ორლეანური სტილი უფრო მეტ მუსიკოსს გააცნო.[90]

მორტონს ტრესილო და ჰაბანერა, რომელთაც „ესპანურ ელფერს“ უწოდებდა, ჯაზისთვის უმნიშვნელოვანეს ინგრედიენტად მიაჩნდა:[91] „ახლა, ჩემს ერთ-ერთ პირველ მელოდიაში, „ახალი ორლეანის ბლუზში“, ამ ესპანურ ელფერს შენიშნავთ. მეტიც, თუ ვერ შეძლებთ ესპანური ელფერების შეტანას თქვენს მელოდიებში, ვერასოდეს შეძლებთ, მიაღწიოთ, როგორც მე ვეძახი, სწორად შენელებულ ჯაზს.“[65]

ქვემოთ მოცემულია „ახალი ორლეანის ბლუზის“ ნაწყვეტი. მასში მარცხენა ხელი ტრესილოს რიტმს უკრავს, ხოლო მარჯვენა – სინკილოს ვარიაციებს.

 

მორტონი მნიშვნელოვანი ინოვატორი იყო, რომელმაც რეგტაიმის სახელით ცნობილ ჯაზის ადრეულ ფორმასა და საფორტეპიანო ჯაზს შორის ევოლუციას შეუწყო ხელი. თავად ორივე სტილში უკრავდა. 1938 წელს კონგრესის ბიბლიოთეკაში ჩანაწერები გააკეთა, სადაც კარგად ჩანს განსხვავება ორ სტილს შორის. მიუხედავად ამისა, მორტონის სოლოები რეგტაიმს უფრო უახლოვდებოდა და არ წარმოადგენდა იმპროვიზაციებს აკორდულ მიმდევრობებზე, როგორც გვიანდელ ჯაზში.

სვინგი ადრეულ XX საუკუნეშირედაქტირება

 
 

მორტონმა შეარბილა რეგტაიმის ხისტი რიტმი, შეამცირა მისი ორნამენტები და დაიწყო სვინგის გამოყენება.[92] სვინგი ყველაზე მნიშვნელოვან და ჯაზში ხანგრძლივად გამოყენებულ აფრიკული წარმომავლობის რიტმულ ტექნიკას წარმოადგენსჯაზში გამოყენებული. სვინგის განსაზღვრებისას ხშირად ციტირებენ ლუი არმსტრონგს: „თუ მას ვერ გრძნობ, ვერც ვერასდროს გაიგებ“.[93] „ჰარვარდის მუსიკის ახალი ლექსიკონი“ (The New Harvard Dictionary of Music) სვინგის შესახებ წერს, რომ იგი წარმოადგენს „ხელშეუხებელ რიტმულ ძალას ჯაზში... სვინგი არ ექვემდებარება ანალიზს; მისი არსებობაც კი დავის საგანი შეიძლება გახდეს.“ მიუხედავად ამისა, ლექსიკონი იძლევა სამმაგ და ორმაგ დაყოფებს შორის განსხვავების განმარტებას:[94] სვინგში პულსის ექსვსჯერადი დაყოფა ზედდებულია პულსის ოთნაწილიან სტრუქტურაზე. სვინგის ეს ასპექტი აფროამერიკულ მუსიკაში უფრო მნიშნელოვანია, ვიდრე აფრო-კარიბულ მუსიკაში. სვინგის კიდევ ერთი ასპექტი, რომელიც ზოგიერთი დიასპორის რიტმულად კომპლექსურ მუსიკაში გვესმის, „დარტყმებს“ ორმაგი და სამმაგი რიტმის უჯრედებს შორის ათავსებს.[95]

ახალი ორლეანის სასულე ბენდების გავლენა ხანგრძლივი აღმოჩნდა. მათ მისცეს პროფესიულ ჯაზს საყვირის ცნობილი შემსრულებლები განსაკუთრებული, ამ ქალაქისთვის დამხასიათებელი ხმოვანებით, ამასთან, ისინი შავკანიან ბავშვებს სიღარიბისგან თავის დაღწევაში ეხმარებოდნენ. ახალი ორლეანში არსებული კამელიას სასულე ბენდის (Camelia Brass Band) ხელმძღვანელმა, ჯალმა განიერმა საყვირზე დაკვრა ასწავლა ლუი არმსტრონგს, რომელმაც საყვირზე დაკვრის ახალ ორლეანური სტილი ჯერ პოპულარული გახადა, ხოლო შემდეგ განავითარა. ჯელი როლ მორტონის მსგავსად, არმსტრონგმაც მიატოვა რეგტაიმის ხისტი რიტმები სვინგის სასარგებლოდ. მან, ყველა სხვა მუსიკოსზე მეტად, მოახდინა სვინგის რიტმული ხერხების კოდიფიცირება და გააფართოვა ჯაზის სოლო ლექსიკონი.[96]

Original Dixieland Jass Band-მა მუსიკის პირველი ჩანაწერები 1917 წლის დასაწყისში გააკეთა და მათი „Livery Stable Blues“ პირველი გამოცემული ჯაზ-ჩანაწერი გახდა.[97][98][99][100][101][102][103] იმავე წელს არაერთმა სხვა ბენდმა გამოსცა ჩანაწერები, რომელთა სათაურებშიც სიტყვა „ჯაზი“ ფუგურირებდა, თუმცა, მათი უმეტესობა, სინამდვილეში, რეგტაიმი ან სხვა ახალი მუსიკა იყო და არა ჯაზი. 1918 წლის თებერვალში, I მსოფლიო ომის დროს, ჯეიმს რიზის ევროპის 369-ე ქვეითი პოლკის („Hellfighters“) ბენდმა რეგტაიმი ევროპას გააცნო,[104][105] ხოლო დაბრუნებისას ჩაწერა დიქსილენდის სტანდარტები, მათ შორის, „Darktown Strutters' Ball“.[106]

სხვა რეგიონებირედაქტირება

აშშ-ის ჩრდილო-აღმოსავლეთში რეგტაიმის განსხვავებული, ე.წ. „hot“ სტილი განვითარდა, რომლის ცნობილი წარმომადგენელი იყო ჯეიმს რიზ იუროპის სიმფონიური ორკესტრი Clef Club, ნიუ-იორკიდან, რომელმაც 1912 წელს კარნეგი-ჰოლში საქველმოქმედო კონცერტი გამართა.[106][107] იუბი ბლეიკის ბალტიმორული სტილის რეგმა გავლენა მოახდინა ჯეიმზ პ. ჯონსონის „სტრაიდის“ სტილზე (stride piano), რომელშიც მარჯვენა ხელი უკრავს მელოდიას, ხოლო მარცხენა ბანს და რიტმულ ნახაზს.[108]

ოჰაიოში და შუა დასავლეთის სხვა ნაწილებში გავლენის მთავარი წყარო დაახლოებით 1919 წლამდე რეგტაიმი იყო. დაახლოებით 1912 წლიდან ოთხსიმიანი ბანჯო და საქსოფონი შემოვიდა, რის შემდეგაც მუსიკოსებმა მელოდიის იმპროვიზება დაიწყეს, თუმცა, ჰარმონია და რიტმი უცვლელი რჩებოდა. იმდროინდელი გადმოცემის მიხედვით, ბლუზის მოსმება მხოლოდ ე.წ. „gut-bucket“ კაბარეებში იყო შესაძლებელი, რომლებსაც საშუალო კლასის წარმომადგენელი შავკანიანები არ სწყალობდნენ.[109]

ჯაზის საუკუნერედაქტირება

 
კინგის და კარტერის ჯაზ-ორკესტრი (The King & Carter Jazzing Orchestra); ჰიუსტონი, ტეხასი, 1921 წლის იანვარი

1920-1933 წლებში ამერიკი შეერთებულ შტატებში ალკოჰოლური სასმელების გაყიდვა აიკრძალა, რის შედეგადაც არაერთი უკანონო გასართობი დაწესებულება, ე.წ. „სპიკიზი“ (ინგლ. speakeasy) წარმოიშვა. ისინი „ჯაზის საუკუნის“ პოპულარული დაწესებულებები გახდა, სადაც შეიძლებოდა ჯაზის, საცეკვაო სიმღერების, ახალი სიმღერების და სხვა სახის პოპულარული მუსიკის მოსმენა. ჯაზმა თანდათან შეიძინა ამორალური მუსიკის რეპუტაცია. უფროსი თაობის ბევრი წარმომადგენელი მას ძველი კულტურული ღირებულებებისთვის საფრთხედ აღიქვამდა, რადგან მიაჩნდა, რომ იგი მძვინვარე 20-იანების დეკადენტური ღირებულებების პოპულარიზაციას ახდენდა. ამერიკელი მწერალი, განმანათლებელი და საეკლესიო მოღვაწე, ჰენრი ვან დაიკი პრინსტონის უნივერსიტეტიდან წერდა: „...იგი სულაც არ არის მუსიკა. ის სმენის ნერვების უბრალო წვალება, ფიზიკური ვნების სიმების გაღიზიანება“.[110] The New York Times წერდა, რომ ციმბირის ერთ-ერთი სოფლის მცხოვრებნი ჯაზს დათვების დასაფრთხობად იყენებდნენ, თუმცა, სინამდვილეში ამისთვის ქვებები და ტაფები გამოიყენებოდა; კიდევ ერთი სტატია იუწყებოდა, რომ ცნობილი დირიჟორის გარდაცვალება გულის შეტევით სწორედ ჯაზმა გამოიწვია.[110]

Jazz Me Blues

Original Dixieland Jass Band ასრულებს კომპოზიციას „Jazz Me Blues“, რომელიც 1921 წელს შეიქმნა.
ვერ ხსნით ფაილს? იხ. მედია მაშველი.

1919 წელს კიდ ორის ანსამბლმა Original Creole Jazz Band ახალი ორლეანიდან დაიწყო დაკვრა სან-ფრანცისკოსა და ლოს-ანჯელესში, სადაც, 1922 წელს, ისინი გახდნენ პირველი ახალ ორლეანელი შავკანიანი მუსიკოსები, რომლებმაც ჩანაწერები გააკეთეს.[111][112] იმავე წელს გააკეთა პირველი ჩანაწერები ბესი სმითმაც.[113]ჩიკაგოში „Hot Jazz“ ვითარდებოდა, ხოლო ჯო „კინგ“ ოლივერი ბილ ჯონსონს შეუერთდა. ბიქს ბაიდერბეკმა 1924 წელს The Wolverines ჩამოაყალიბა.

მიუხედავად იმისა, რომ ჯაზი სამხრეთელ შავკანიანებში წარმოიშვა, არსებობდა დიდი მოთხოვნა თეთრკანიანთა ორკესტრების მიერ შესრულებულ ჯაზურ საცეკვაო მუსიკაზე. 1918 წელს სან-ფრანცისკოში წარმატებას მიაღწია პოლ უაიტმენმა და მისმა ორკესტრმა. მან კონტრაქტი გააფორმა კომპანია Victor-თან და 1920-იანი წლების ერთ-ერთი ყველაზე წარმატებული ბენდის ხელმძღვანელი გახდა. დაიქირავა ისეთი თეთრკანიანი მუსიკოსები, როგორიცაა ბიქს ბაიდერბეკი, ჯიმი დორსი, ტომი დორსი, ფრენკი ტრამბაუერი და ჯო ვენუტი. 1924 წელს უაიტმენმა შეუკვეთა გერშვინის „ბლუზური რაფსოდია“, რომლის პრემიერაც სწორედ მისმა ორკესტრმა დაუკრა. ჯაზი თანდათან მკვიდრდებოდა, როგორც რესპექტაბელური მუსიკალური ფორმა. ოლინ დაუნსი The New York Times-ისთვის კონცერტის მიმოხილვისას წერდა: „ეს კომპოზიცია აჩვენებს არაჩვეულებრივ ნიჭს, რადგანაც იგი აჩვენებ ახალგაზრდა კომპოზიტორს, რომლის მისწრაფებებიც თავისნაირებზე ბევრად შორს მიდის, რომელიც ეჭიდება ფორმას, რომლის ოსტატობამდეც ბევრი აკლია. ... მიუხედავად ამ ყველაფრისა, მან საკუთარი თავი მნიშვნელოვანი და მთლიანობაში, ძალიან ორიგინალური ფორმით გამოხატა. ... მისი პირველი თემა ... არაა უბრალო საცეკვაო მელოდია. ... იგი იდეაა, ან რამდენიმე იდეა, დაკავშირებული და კომბინირებული ცვალდებად და კონტრასტულ რიტმებში, რომლებიც მაშინვე იპყრობენ მსმენელის ინტერესს.“[114]

უაიტმენის ბენდის წარმატებული ტურეს შემდეგ მას სხვა დიდმა, თეთრმა ორკესტრებმაც მიბაძეს, მათ შორის, ფრედ უორინგის, ჯინ გოლდკეტის და ნათანიელ შილკრეტის. მარიო დუნკელის მიხედვით, უაიტმენის წარმატება „მოშინაურების რიტორიკაზე“ იყო დაფუძნებული, რომლის მიხედვითაც უაიტმენმა მანამდე უმწიფარი (იგულისხმებოდა „შავი“) მუსიკა ღირებული (ანუ „თეთრი“) გახადა.[115]

 
ლუი არმსტრონგმა კარიერა ახალ ორლეანში დაიწყო და ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი ჯაზ-შემსრულებელი გახდა.

უაიტმენის და სხვა თეთრკანიანების წარმატებამ შავკანიანების მხრიდანაც გამოიწვია მიბაძვა. მათ შორის იყვნენ ერლ ჰაინსი (რომლის ბენდიც პირველად 1928 წელს, ჩიკაგოში, გრანდ ტერას კაფეში გამოჩნდა), დიუკ ელინგტონი (1927 წელი, ჰარლემის კოტონ-კლუბი), ლაიონელ ჰემპტონი, ფლეტჩერ ჰენდერსონი, კლოდ ჰოპკინსი და დონ რედმენი. ჰენდერსონმა და რედმენმა სვინგში „გამოლაპარაკების“ ფორმულა შემოიტანეს.[116]

1924 წელს ფლეტჩერ ჰენდერსონის საცეკვაო ბენდს ერთი წლით, სოლისტის ამპლუაში შეუერთდა ლუი არმსტრონგი. ახალი ორლეანის სტილი თავდაპირველად პოლიფონიური იყო, თემატური ვარიაციებითა და ერთდროული, კოლექტიური იმპროვიზაციით. არმსტრონგი მშობლიური ქალაქის ამ სტილს ოსტატურად ფლობდა, მაგრამ იმ დროისათვის, როცა ჰენდერსონი ბენდს შეუერთდა, უკვე სახელი გაეთქვა ჯაზის ახალ ფაზაში, რომელშიც დიდი ყურადღება ეთმობოდა არანჟირებას და სოლისტებს. არმსტრონგის სოლოები თემატური იმპროვიზაციის კონცეფციაზე ბევრად შორს მიდიოდა და მის არა მელოდიას, არამედ აკორდებს ეყრდნობოდა. შულერის მიხედვით, შედარებისთვის, არმსტრონგთან ერთად ბენდში მოღვაწე სხვა სოლისტების დაკრული (მათ შორის, ახალგაზრდა კოულმენ ჰოკინსისა) „მყიფედ, მძიმედ“ ჟღერდა და მათ „გამოურჩევი, ნაცრისფერი“ ჟღერადობა ჰქონდათ.[117] არმსტრონგის სოლოებმა მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა ჯაზის, როგორც XX საუკუნის მუსიკალური ენის ჩამოყალიბებაში. ჰენდერსონის ბენდის დატოვების შემდეგ არმსტრონგმა საკუთარი ბენდი, სახელად Hot Five ჩამოაყალიბა. ამ დროს გახდა პოპულარული სკეტი.[118]

სვინგი 1920-იან და 1930-იან წლებშირედაქტირება

 
ბენი გუდმენი (1943)

1930-იანი წლები სვინგის პოპულარულ ბიგ-ბენდებს ეკუთვნოდა, რომლებშიც ზოგიერთი ვირტუოზი სოლისტი ისეთივე პოპულარული იყო, როგორც ბენდის ლიდერები. „დიდი“ ჯაზის განვითარებაში საკვანძო ფიგურები იყვნენ ისეთი ბენდ-ლიდერები და არანჟირების ავტორები, როგორებიცაა კაუნტ ბეისი, კებ კოლოუეი, ჯიმი და ტომი დორსი, დიუკ ელინგტონი, ბენი გუდმენი, ფლეტჩერ ჰენდერსონი, ერლ ჰაინსი, ჰრი ჯეიმზი, ჯიმი ლანსფორდი, გლენ მილერი და არტი შოუ. სვინგს კოლექტიური ხმოვანება ახასიათებდა, თუმცა, იგი ინგივიდუალურ შემსრულებლებსაც აძლევდა იმპროვიზაციული სოლოების დაკვრის საშუალებას, რომლებიც, ხშირად, საკმაოდ რთული და „მნიშვნელოვანი“ მუსიკა იყო.

დროთა განმავლობაში რასობრივ სეგრეგაციასთან დაკავშირებული სოციალური აკრძალვები აშშ-ში შემსუბუქდა. თეთრკანიანმა ბენდის ხელმძღვანელებმა ანსამბლებში შავკანიანი მუსიკოსები აიყვანეს და პირიქით. 1930-იანი წლების შუაში ბენი გუდმენმა დაიქირავა პიანისტი ტედი უილსონი, ვიბრაფონისტი ლიონელ ჰემპტონი და გიტარისტი ჩარლი კრისჩენი. 1930-იან წლებშივე კანზას-სიტის ჯაზში, რომლის სამაგალითო წარმომადგენელი საქსოფონისტი ლესტერ იანგი იყო, მოხდა გამოსვლა ბიგ-ბენდების ხმოვანებიდან და 1940-იანი წლებისთვის დამახასიათებელი ბიბოპის გავლენები შემოვიდა. ადრეული 1940-იანი წლების სტილი, რომელსაც jump blues-ის სახელითაცაა ცნობილი, იყენებდა პატარა ჯგუფებს, სწრაფ ტემპებს და ბლუზურ აკორდულ მიმდევრობებს, რომელიც 1930-იანების boogie-woogie მუსიკას ეყრდნობოდა.

დიუკ ელინგტონის გავლენარედაქტირება

 
დიუკ ელინგტონი ჰარიკენ-კლაბში (1943)

გვიან 1920-იან და 1930-იან წლებში, როცა სვინგი პოპულარობის ზენიტში იყო, დიუკ ელინგტონი თავისი ორკესტრისთვის ინოვაციურ მუსიკალურ ენას ქმნიდა. იგი გამოვიდა კონვენციური სვინგიდან, დაიწყო ექსპერიმენტები საორკესტრო ხმოვანებაში, ჰარმონიაში და მუსიკალურ ფორმაში. მისი კომპოზიციები, სირთულისა და კომპლექსურობის მიუხედავად, აუდიტორიაში მაინც პოპულარული იყო, რამდენიმე მათგანი ჰიტად იქცა, ხოლო თავად ელინგტონის პოპულარობა გასცდა ამერიკის შეერთებულ შტატებს და ევროპამდეც მიაღწია.[119]

ელინგტონი თავის მუსიკას არა „ჯაზს“, არამედ „ამერიკულ მუსიკას“ უწოდებდა, ხოლო მუსიკოსებს, რომლებიც განსაკუთრებულად მოსწონდა, ახასიათებდა, როგორც „კატეგორიის მიღმა“.[120] მათ შორის იყვნენ მისივე ორკესტრის მუსიკოსები, რომელთაგანაც ზოგიერთი საუკეთესო ჯაზ-მუსიკოსთა შორის მოიაზრება, თუმცა, ელინგტონმა შეძლო მათუ შერწყმა ჯაზის ისტორიაში ერთ-ერთ ყველაზე პოპულარულ ორკესტრში. კომპოზიციის დროს ხშირად ითვალისწინებდა ცალკეული შემსრულებლების უნარებსა და სტილს, რისი მაგალითიცაა "Jeep's Blues" ჯონი ჰოჯისისთვის, "Concerto for Cootie" კუტი უილიამსისთვის (შემდგომში, კომპოზიციას დაერქვა "Do Nothing Till You Hear from Me" ბობ რასელის ტექსტით) და "The Mooche" ტრიკი სემ ნენტონის და ბაბერ მილისთვის. ასრულებდა თავისი ბენდის მუსიკოსების შექმნილ ნაწარმოებებსაც, როგორიცაა ხუან ტისოლის "Caravan" და "Perdido", რომლებმაც „ესპანური ელფერი“ ბიგ-ბენდის ჯაზშიც შეიტანა. ორკესტრის ზოგიერთი წევრი ელინგტონთან რამდენიმე ათწლეულის განმავლობაში დარჩა. ბენდის შემოქმედებითი პიკი 1940-იან წლებში იყო, როცა განსხვავებული ხმებისგან შემდგარი ორკესტრისთვის მუსიკას ელინგტონი და მის მიერ შერჩეული რამდენიმე კომპოზიტორი წერდა.[121]

ევროპული ჯაზის დასაწყისირედაქტირება

ჯაზის ამერიკული ჩანაწერები ევროპაში შეზღუდული რაოდენობით გამოვიდა, რის გამოც ევროპული ჯაზის ფესვები მეტწილად ჯეიმზ რიზ იუროპს, პოლ უაიტმანს და ლონი ჯონსონს უკავშირდება, მუსიკოსებს, რომლებიც ევროპას I მსოფლიო ომის წინ და განმავლობაში სტუმრობდნენ. მათი ცოცხალი პერფორმანსები აღმოჩნდა შთაგონება ევროპული აუდოტორიაში ინტერესი ჯაზის და ყოველივე ამერიკულის მიმართ ევროპისთვის ამ რთულ პოლიტიკურ და ეკონომიკურ ვითარებაში.[122] ჯაზის განსაკუთრებული, ევროპული სტილის ჩანასახი სწორედ ამ ომთაშორის პერიოდს უკავშირდება.

ბრიტანული ჯაზის დასაწყისი 1919 წელს Original Dixieland Jazz Band-ის ტურნეს უკავშირდება. 1926 წელს BBC-მ ფრედ ელიზალდეს და მისი Cambridge Undergraduates-ის პერფორმანსების გაშვება დაიწყო. ამის შემდეგ ჯაზი ბევრი წამყვანი საცეკვაო ორკესტრის რეპერტუარში გაჩნდა და ინსტრუმენტალისტებიც მომრავლდნენ.[123]

1934 წელს საფრანგეთში გაჩნდა Quintette du Hot Club de France. ფრანგული ჯაზი დიდწილად აფროამერიკული ჯაზის და ფრანგი მუსიკოსებისთვის კარგად ნაცნობი სიმფონიური სტილების ნაზავი იყო. ამაში ჩანს პოლ უაიტმანის გავლენა, რომლის სტილის ასევე ამ ორის ნაზავი იყო.[124] ბელგიელმა გიტარისტმა, ჯანგო რაინჰარდტმა მოახდინა „ბოშური ჯაზის“ (gypsy jazz) პოპულარიზაცია, რომელიც 1930-იანი წლების ამერიკული სვინგის, ფრანგული საცეკვაო მიუზეტის და აღმოსავლეთევროპული ხალხური მუსიკის ნაზავი იყო და მოშვებული, მაცდური ჟღერადობა ჰქონდა. მთავარი ინსტრუმენტები ფოლადის სიმებიანი გიტარა, ვიოლინო და კონტრაბასი იყო. სოლოს შემსრულებლები მონაცვლეობით უკრავენ, ხოლო ბასი და გიტარა რიტმულ სექციას ქმნიან. ზოგიერთი მკვლევარი მიიჩნევს, რომ ამ ჟანრისთვის დამახასიათებელი ვიოლინოსა და გიტარის პარტნიორობა ედი ლანგისგან და ჯო ვენუტისგან მოდის,[125] რომლებიც გვიან 20-იან წლებში ევროპაში ცოცხალი შესრულებით ან Okeh Records-ის ჩანაწერების საშუალებით გახდნენ ცნობილი.[126]

ომისშემდგომი ჯაზირედაქტირება

II მსოფლიო ომის დაწყება ჯაზისთვის შემობრუნების წერტილი აღმოჩნდა. სვინგის ეპოქის ჯაზი წინა ათწლეულიდან ამერიკული კულტურის უპირობო ნიშანი გახდა. ბენდები, რომლებმაც პოპულარობის პიკს 1940-იანი წლების დასაწყისში მიაღწიეს, ამერიკულ სამხედრო ნაწილებთან ერთად ოკეანის გაღმაც გადიოდნენ და ევროპაშიც აღწევდნენ აღიარებას.[127] საკუთრივ შეერთებული შტატების ტერიტორიაზე ომმა ბიგ-ბენდებისთვის პრობლემები გამოიწვია: გაწვევამ შეამცირა მუსიკოსების რაოდენობა, სამხედრო საჭიროებისთვის შელაკის გამოყენებამ, რომელიც გრამოფონის ჩანაწერების დამზადებისთვის იყო საჭირო, ჩანაწერების გაკეთება შეზღუდა, რეზინის დეფიციტის გამო (რომელიც, ასევე, სამხედრო საჭიროებით იყო გამოწვეული) დიდი ანსამბლებისთვის შორ ტურნეებზე წასვლა გართულდა. ასევე, 1942-1944 წლებში მუსიკოსთა კავშირის მოთხოვნით კერძო ჩანაწერების გაკეთება აიკრძალა, რის გამოც მუსიკის გავრცელება ამ პერიოდში ძლიერ შეიზღუდა.[128]

ბიგ-ბენდებმა, რომლებსაც საომარი მდგომარეობის გამო გამოცდილი მუსიკოსები მოაკლდათ, დაიწყეს გაწვევის ასაკს მიუღწეველი ახალგაზდა შემსრულებლების დაქირავება. ასეთი იყო სტენ გეტცი, რომელიც ჯეკ ტიგარდენის ბენდს 16 წლის ასაკში შეუერთდა.[129] ამას დაემთხვა ქვეყნის მასშტაბით დიქსილენდის სტილის სვნიგამდელი ჯაზის გამოცოცხლება. კონსერვატორი ჯაზ-კრიტიკოსები ადიდებდნენ ისეთ შემსრულებლებს, როგორებიც იყვნენ კლარნეტისტი ჯორჯ ლუისი, კორნეტისტი ბილ დეივისონი და ტრომბონისტი ტერკ მერფი, რადგან მათ დიდ ბენდებთან შედარებით უფრო ავთენტურად მიიჩნევდნენ.[128] სხვა ადგილებში, ჩანაწერების შეზღუდვის გამო, ახალგაზრდა მუსიკოსების პატარა ჯგუფებმა ჯაზის მეტად იმპროვიზაციური, ცოცხალი სტილი შექმნეს,[127] ატარებდნენ ექსპერიმენტებს და ამუშავებდნენ ახალ იდეებს მელოდიურ განვითარებაში, რიტმში და ჰარმონიაში. მათი ჯემ-სესიები გვიან ღამით, პატარა კლუბებში და სახლებში იმართებოდა ხოლმე. ამ მიმართულების უმნიშვნელოვანესი ფიგურები ნიუ-იორკში მოღვაწეობდნენ. მათ შორის იყვნენ პიანისტები თეოლონიუს მონკი და ბად პაუელი, დრამერები მაქს როუჩი და კენი კლარკი, საქსოფონისტი ჩარლი პარკერი და მესაყვირე დიზი გილესპი.[128] ამ მუსიკას ეწოდა ბიბოპი.[127]

ბიბოპი და ზოგადად, ომისშემდგომი ჯაზი ხასიათდება უფრო ფართო ბგერათრიგით, რომლებითაც უფრო რთული მელოდიური ნახაზები უფრო სწრაფი ტემპებით სრულდება.[129] კლაივ ჯეიმსის მიხედვით, ბიბოპი იყო „ომისშმედგომი მუსიკალური მოვლენა, რომელიც ყველაფერს აკეთებდა, რომ ჯაზი აღარ ყოფილიყო სპონტანური სიხარულის ხმა... ამერიკაში რასობრივი ურთიერთობების მკვლევარები თანხმდებიან, რომ ომისშემდგომი ჯაზის წარმომადგენლები მიზნად ისახავდნენ, საკუთარი თავი წარმოეჩინათ არა როგორც მორჩილი გამრთობები, არამედ ხელოვანები, რომლებიც საზოგადოების გამოწვევას ცდილობდნენ.“[130] ომის დასრულებას მოჰყვა „იმ ექსპერიმენტული და პლურალისტული სულისკვეთების გაცოცხლება, რომლითაც ჯაზი შეიქმნა“, და ასევე, „ჯაზური მუსიკის პოპულარობის შემცირების დასაწყისი ამერიკაში“, წერს ამერიკელი მკვლევარი მაიკლ ჰ. ბერჩეტი.[127]

ომის შემდეგ სვინგის ერის დამთავრებით და ბიბოპის აღზევებით, ჯაზმა დაკარგა პოპ-მუსიკის სტატუსი. ცნობილი ბიგ-ბენდების ვოკალისტები პოპ-მომღერლების ამპლუაში გადავიდნენ, მათ შორის, ფრენკ სინატრა, პეგი ლი, დიკ ჰეიმსი და დორის დეი.[129] უფროსი ასაკის მუსიკოსებმა, არმსტრონგისა და ელინგტონის ჩათვლით, რომლებიც ომამდელი სტილის ჯაზის დაკვრას განაგრძობდნენ, მსმენელებში თანდათან წარსულის გადმონაშთების სტატუსი შეიძინეს. ახალგაზრდა შემსრულებლებმა, რომლებისთვისაც ბიბოპის მზარდი კომპლექსურობა არაკომფორტული აღმოჩნდა, ადგილი იპოვეს რიტმ-ენდ-ბლუზში, ჯამპ ბლუზში და ბოლოს, როკ-ენ-როლში. ასეთები იყვნენ მომღერალი ბიგ ჯო ტერნერი და საქსოფონისტი ლუის ჯორდანი.[127] ზოგიერთი, მათ შორის, გილესპი, წერდა რთულ და დახვეწილ, მაგრამ საცეკვაოდ მაინც მოსახერხებელ პიესებს, რათა ისინი პუბლიკისთვის მისაწვდომი ყოფილიყო, თუმცა, მეტწილად, ბიბოპი ამერიკული აუდიტორიის ყურადღების პერიფერიებში რჩებოდა. „ჯაზის ომისშემდგომმა მიმართულებამ უდიდესი კრიტიკული აღიარება დაიმსახურა, თუმცა, შეუქცევადად გაგრძელდა მისი პოპულარობის შემცირება, შეექმნა რა აკადემიური ჟანრის რეპუტაცია, რომელიც მეინსტრიმ პუბლიკისთვის გაუგებარი იყო“, წერს ბერჩეტი. „ამოცანა, თუ როგორ შევძინოთ ჯაზს რელევანტურობა პოპულარული აუდიტორიისთვის ისე, რომ მისი არტისტული ღირებულებაც შევინარჩინოთ, ომისშემდგომი ჯაზის ისტორიაში მთავარი თემაა“.[127] სვინგის პერიოდში ჯაზი ადვილად გასაგებ მუსიკალურ სამყაროს წარმოადგენდა, რაც, პოლ ტრინკას მიხედვით, ომის შემდეგ შეიცვალა:

უეცრად, ჯაზი აღარ იყო სწორხაზოვანი. გაჩნდა ბიბოპი და მისი ვარიანტები, ისმოდა სვინგის უკანასკნელი ამოსუნთვა, იყო ახალი, უცნაური ნაზავები, როგორიცაა სტენ კენტონის პროგრესივ-ჯაზი და სრულიად ახალი ფენომენი, სახელად რივაივალიზმი [revivalism] – წარსულის ჯაზის ხელახლა აღმოჩენა, ძველი ჩანაწერებით ან ასაკოვანი შემსრულებლებით, რომლებიც ცოცხლად დასაკრავად პენსიიდან გამოვიდნენ. აქედან მოყოლებული იმის თქმა, რომ ჯაზი მოგწონთ, აღარაფერს ნიშნავდა, თუ არ დააზუსტებდით, რომელ ჯაზს გულისხმობდით და ასეა ახლაც, შესაძლოა, უფრო მეტადაც. დღეს, სიტყვა „ჯაზი“ ზუსტი განსაზღვების გარეშე, პრაქტიკულად, აზრდაკარგულია.[129]

ბიბოპირედაქტირება

1940-იანი წლების დასაწყისში ბიბოპის შემსრულებლებმა ჯაზი საცეკვაო, პოპულარული მუსიკიდან უფრო რთულ, „მუსიკოსთა მუსიკად“ აქციეს. ყველაზე გავლენიან ბიბოპის მუსიკოსთა შორის იყვნენ საქსოფონისტი ჩარლი პარკერი, პიანისტები ბად პაუელი და თეოლონიუს მონკი, მესაყვირეები დიზი გილესპი და კლიფორდ ბრაუნი, აგრეთვე, დრამერი მაქს როუჩი. საცეკვაო მუსიკისგან დაშორებამ ბიბოპი პოპულარულიდან მეტად სახელოვნებო, არტ-ფორმად აქცია, რითიც შემცირდა მისი კომერციული პოტენციალიც.

კომპოზიტორი გუნთერ შულერი წერდა: „1943 წელს მოვისმინე დიდებული ერლ ჰაინსის ბენდი, რომელშიც ბერდი და სხვა დიდი მუსიკოსები იყვნენ. ისინი უკრავდნენ ამ აკორდებს დადაბლებული კვინტებით და მთელს ამ თანამედროვე ჰარმონიას... ორი წლის შემდეგ წავიკითხე, რომ ეს „ბოპი“ ყოფილა და თანამედროვე ჯაზის დასაწყისი, ... თუმცა ამ ბენდს ჩანაწერები არასდროს გაუკეთებია“.[131]

დიზი გილესპი წერდა: „ხალხი ამბობს, რომ ჰაინსის ბენდი „ბოპის იკუბატორი“ იყო და ამ მუსიკის წამყვანი წარმომადგენლები მის ბენდში იყრიდნენ თავს. მაგრამ ხალხს ასევე, აქვს მცდარი წარმოდგენა, რომ ეს მუსიკა ახალი იყო. იგი არ იყო ახალი. ეს მუსიკა განვითარდა იმისგან, რაც მანამდე იყო. მისი საფუძველი იგივე დარჩა. განსხვავება იმაში იყო, თუ როგორ მიხვიდოდი აქედან იქ და იქიდან კიდევ სხვაგან... ბუნებრივია, რომ ყველა ეპოქას თავისი საკუთარი ნაგავი აქვს.“[132]

რამდენადაც ბიბოპი არა საცეკვაოდ, არამედ მოსასმენად იყო განკუთვნილი, მასში უფრო სწრაფი ტემპების გამოყენებაც შეიძლებოდა. დასარტყამებზე დაკვრამ იდუმალი და ფეთქებადი სახე მიიღო, სადაც რაიდ-თეფში მეტრის საჩვენებლად, ხოლო snare და ბანის დრამები აქცენტირებისთვის გამოიყენებოდა. ამან მოიტანა ძლიერ სინკოპირებული მუსიკა ხაზოვანი რიტმული კომპლექსურობით.[133]

ბიბოპის მუსიკოსები რამდენიმე ჰარმონიულ ხერხს იყენებდნენ, რომელიც მანამდე ჯაზისთვის ტიპური არ იყო და მათი იმპროვიზაცია უფრო აბსტრაქტული და აკორდებზე დაფუძნებული იყო. ბიბოპის გამები ტრადიციული გამებია, რომლებსაც გამვლელი ნოტი აქვს დამატებული,[134] ბიბოპი ასევე იყენებს „გამვლელ“ სკორდება, ჩანაცვლებულ აკორდებს და ალტერაციულ აკორდებს. ჯაზში შემოვიდა ქრომატიზმისა და დისონანსის ახლებური ფორმები, ხოლო დისონანტური ტრიტონის ინტერვალი (დადაბლებული კვინტა) „ბიბოპის ყველაზე მნიშვნელოვანი ინტერვალი გახდა“.[135] ბიბოპის თემებისთვის აკორდული მიმდევრობები ხშირად პირდაპირ სვინგის დროინდელი თემებიდან (tune) იყო აღებული, რომლებსაც უფრო გართულებული მელოდიით უკრავდნენ და/ან უფრო კომპლექსური აკორდული მიმდევრობების გამოყენებით ხელახლა ჰარმონიზაციას უკეთებდნენ. ამით მიიღებოდა ახალი კომპოზიციები. ეს პრაქტიკა ადრინდელ ჯაზშიც იყო მიღებული, თუმცა, ბიბოპისთვის ცენტრალური მნიშვნელობისა გახდა. ბიბოპი იყენებდა რამდენიმე შედარებით ცნობილ აკორდულ მიმდევრობებსაც, როგორიცაა ბლუზის (საბაზისო ფორმით, I–IV–V, მაგრამ ხშირად დამატებული ii–V მოძრაობითაც) და „რიტმის შეცვლის“ (I–VI–ii–V) – აკორდები 1930-იანი წლების პოპ-სტანდარტიდან „I Got Rhythm“. გვიანდელმა ბოპმა ნაბიჯები გადადგა გავრცობილი ფორმებისკენაც, რაც პოპულარული მუსიკისგან კიდევ უფრო შორს გადახრა იყო.

ბიბოპის ჰარმონიის განვითარებას ხშირად უკავშირებენ ერთ შემთხვევას, რომელიც 1942 წლის დასაწყისში, ნიუ-იორკში, ჩარლი პარკერის მიერ კლარ მანროს Uptown House-ში „Cherokee“-ს შესრულებისას მოხდა. „მობეზრებული მქონდა სტერეოტიპული ცვლილებები, რომლებსაც ყველა იყენებდა... და ვფიქრობდი, რომ სხვა რამეც უნდა არსებულიყო. ზოგჯერ ეს სხვა რამ მესმოდა კიდეც, მაგრამ ვერ ვუკრავდი... „Cherokee-ზე“ ვმუშაობდი და ამ დროს მივხვდი, რომ აკორდების ზედა ინტერვალებთ თუ დავუკრავდი, როგორც მელოდიას და შესაბამისი აკორდებით გავაფორმებდი, მივიღებდი იმას, რაც მესმოდა ხოლმე. იგი გაცოცხლდა.“[136] გერჰარდ კუბიკი ვარაუდობს, რომ ბიბოპის ჰარმონიული განვითარება აფრიკულ ტრადიციულ აზროვნებას ეყრდნობა და არა XX საუკუნის დასავლურ კლასიკურ მუსიკას. „პარკერის ცხოვრებაში სმენითი მიდრეკილებები აფრიკული მემკვიდრეობა იყო, რომელიც გაამყარა ბლუზის ტონალურმა სისტემის გამოცდილებამ, ბგერითმა სამყარომ, რომელიც საწინააღმდეგო იყო დასავლური დიატონური აკორდული კატეგორიებისა. ბიბოპის მუსიკოსებმა დასავლური სტილი ფუნქციონალური ჰარმონია თავიანთი მუსიკიდან გამორიცხეს და შეინარჩუნეს ბლუზის ძლიერი ცენტრალური ტონალურობა, რომლის საფუძველზეც სხვადასხვა აფრიკულ მატრიცებს აგებდნენ.“[136]

სემუელ ფლოიდის მოსაზრებით, ბლუზი ბიბოპისთვის საძირკველიც იყო და წამყვანი ძალაც. მან მოიტანა ახალი ჰარმონიული კონცეფცია, რომელიც გავრცობილ აკორდულ სტრუქტუერებს ემყარებოდა და რომელმაც, თავის მხრივ შედეგად გამოიღო უჩვეულო ჰარმონიული და მელოდიური მრავალფეროვნება, მაღალგანვითარებული და ძლიერ სინკოპური ლინეარული რიტმული კომპლექსურობა და მკვეთრი მელოდიები, რომლებშიც ბლუზის გამის მეხუთე საფეხური მნიშვნელოვანი მელოდიურ-ჰარმონიული საყრდენი გახდა, ხოლო თავად ბლუზი კვლავ იქცა ორგანიზაციის და ფუნქციონირების უმთავრესი პრინციპი.[133] Kubik wrote:

გარე დამკვირვებელს, შესაძლოა, მოეჩვენოს, რომ ბიბოპის ჰარმონიული ინოვაციები დასავლური „სერიოზული“ მუსიკის, მაგალითად, კლოდ დებიუსის და არნოლდ შონბერგის გამოცდილებებითაა შთაგონებული, მაგრამ ამას კოგნიტური მიდგომით ჩამოყალიბებული დასაბუთება არ გააჩნია. კლოდ დებიუსის ნამდვილად ჰქონდა ჯაზზე გარკვეული გავლენა, რისი მაგალითიცაა ბიქს ბაიდერბეკის საფორტეპიანო მუსიკა. ასევე, მართალია, რომ დიუკ ელინგტონმა აიღო და თავისებური რეიინტერპრეტაციით გამოიყენა თანამედროვე ევროპული მუსიკის ზოგიერთი ჰარმონიული ხერხი. ევროპულ კლასიკურ მუსიკასთან ვალშია როგორც დასავლეთ სანაპიროს ჯაზი, ისე ქულ ჯაზის არაერთი ფორმა, თუმცა, არა ბიბოპი, ყოველ შემთხვევაში, არა პირდაპირი სესხების სახით. პირიქით, იდეოლოგიურად, ბიბოპი მკაფიო განაცხადი იყო ყოველგვარი ეკლექტიზმის წინააღმდეგ და მას პიროვნების შიგნით ღრმად დამარხული აზროვნების გამოღვიძება სურდა. შემდეგ, ბიბოპმა გააცოცხლა ბლუზში გადმოცემული ტონალურ-ჰარმონიული იდეები, ხოლო განაახლა და განავცრო სხვები არა-დასავლური ჰარმონიული მიდგომით. ამის საბოლოო მნიშვნელობა ისაა, რომ 1940-იანი წლების ჯაზში მიმდინარე ექსპერიმენტებმა აფროამერიკულ მუსიკას დაუბრუნა აფრიკულ ტრადიციებში არსებული არაერთი სტრუქტურული და ჰარმონიული პრინციპი.[137]

ბიბოპს, რომელიც იმდროინდელი ჯაზის მეინსტრიმინდა გადახვევა იყო, წინააღმდეგობრივი და ხშირად მტრული დამოკიდებულება ხვდა ფანების და კრიტიკის მხრიდან, განსაკუთრებით კი, სვინგის მუსიკოსების, რომლებიც ახალ ჰარმონიას ვერ ეგუებოდნენ. მათთვის ბიბოპი „ჩქარი, ნერვიული ფრაზებით“ იყო სავსე.[138] განხეთქილების მიუხედავად, 1950-იანი წლებისთვის ბიბოპი უკვე ჯაზის ლექსიკონში საყოველთაოდ მიღებული ნაწილი იყო.

აფრო-კუბური ჯაზი (cu-bop)რედაქტირება

მაჩიტო და მარიო ბაუსარედაქტირება

არსებობს ზოგადი კონსენსუსი მუსიკოსებსა და მუსიკოლოგებს შორის, რომ კლავეზე ღიად დაფუძნებული პირველი ორიგინალური ჯაზ-ნაწარმოები იყო Tanga (1943), რომლის ავტორია კუბაზე დაბადებული მარიო ბაუსა და ჩაიწერა მაჩიტომ (ფრანსისკო რაულ გუტიერეს გრილო) და მისმა აფრო-კუბელებმა ნიუ-იორკში. „ტანგა“ დაიწყო, როგორც სპონტანური დესკარგა (კუბური ჯემ-სესია), რომელსაც ჯაზ-სოლოები დაემატა. 1992 წელს ბაუსამ „ტანგა“ გავრცობილი ფორმით ჩაწერა, როგორც ხუთნაწილიანი აფრო-კუბური სიუიტა.[139]

ეს იყო აფრო-კუბური ჯაზის დაბადება. კლავეს გამოყენებამ ჯაზში შემოიყვანა აფრიკული „ზარის რიტმი“. ამ რიტმული ფიგურის გარშემო ორგანიზებულ მუსიკას ორუჯრედიანი (ბინარული) სტრუქტურა აქვს, რაც აფრიკული ჯვარედინი რიტმის რთულ დონეს წარმოადგენს.[140] თუმცა, ჯაზის კონტექსტში პირველადი განმსაზღვრელი ჰარმონიაა და არა რიტმი. ჰარმონიული პროგრესია კლავეს ნებისმიერ ნაწილზე შეიძლება დაიწყოს და თვლა 1 სწორედ მისი დაწყებაა.[141]

 

დიზი გილესპი და ჩანო პოზორედაქტირება

 
დიზი გილესპი, 1955

მარიო ბაუზამ ბიბოპის ინოვატორი, დიზი გილესპი კუბელ კონგას დრამერს და კომპოზიტორს, ჩანო პოზოს გააცნო. გილესპის და პოზოს ხანმოკლე კოლაბორაციის შედეგი იყო აფრო-კუბური ჯაზის რამდენიმე ყველაზე ცნობილი სტანდარტი. „Manteca“ (1947) პირველი ჯაზ-სტანდარტია, რომელიც რიტმულად კლავეს ეფუძნება. გილესპის გადმოცემით, პოზო ქმნიდა მრავალშრიან, კონტრაპუნქტულ აფრო-კუბურ ოსტინატოებს (guajeo) A სექციის და შესავლისთვის, ხოლო გილესპი წერდა ხიდს. იგი იხსენებს: „მუსიკა რომ თავის ნებაზე მიმეშვა, როგორც ჩანოს სურდა, იგი მკაცრად და მთლიანად აფრო-კუბური იქნებოდა. არანაირი ხიდი არ იარსებებდა. თავიდან ვფიქრობდი, რომ რვატაქტიანი ხიდი უნდა დამეწერა, მაგრამ... იძულებული ვიყავი გამეგრძელებინდა და საბოლოოდ, აღმოჩნდა, რომ 16-ტაქტიანი ხიდი დავწერე.“[142] ამ ხიდმა „Manteca-ს“ ტიპური ჯაზისთვის დამახასიათებელი ჰარმონიული სტრუქტურა მისცა, რითიც ის ბაუზას მოდალური „Tanga-სგან“ განსხვავდებოდა.

გილესპის კოლაბორაციამ პოზოსთან ბიბოპში აფრიკულზე დაფუძნებული სპეციფიკური რიტმები შემოიტანა. cu-bop-ში ჰარმონიული იმპროვიზაცია ზღვარს აღწევდა, თუმცა, იგი ეყრდნობოდა აფრიკულ რიტმსაც. ჯაზური არანჟირებები, სადაც A სექცია ლათინურია, ხოლო B სექცია და გუნდები - სვინგი, ლათინურ მელოდიებთან დაკავშირებულ ჯაზ-სტანდარტებში გავრცელებული პრაქტიკა გახდა. ეს მიდგომა ისმის 1980 წლამდე გაკეთებულ ჩანაწერებში ისეთი სტანდარტებისა, როგორიცაა „Manteca“, „A Night in Tunisia“, „Tin Tin Deo“ და „On Green Dolphin Street“.

აფრიკული ჯვარედინი რიტმირედაქტირება

 
მონგო სანტამარია (1969)

კუბელმა პერკუსიონისტმა, მონგო სანტამარიამ თავისი კომპოზიცია „Afro Blue“ პირველად 1959 წელს ჩაწერა.[143] „Afro Blue“ იყო პირველი ჯაზ-სტანდარტი, რომელიც აგებული იყო ტიპურ აფრიკულ 3:2 ჯვარედინ რიტმზე, იგივე ჰემიოლა.[144] ნაწარმოები იწყება ბასით, რომელიც 12
8
ზომის ტაქტში ოთხწილად მთავარ პულზე 6-წილად ჯვარედინ ფიგურას უკრავს — 6:4 (ორჯერ 3:2).

შემდეგ მაგალითში მოცემულია „Afro Blue-ს“ ბასის ორიგინალი ოსტინატო. ჯვარედინით აღნიშნული ნოტები აღნიშნავს არა ბანის ნოტებს, არამედ მთავარ პულსს.

 

1963 წელს „Afro Blue-ს“ ქავერი ჯონ კოლტრეინმა ჩაწერა. მან რიტმული იერარქია შეაბრუნა და ნაწარმოები დაუკრა, როგორც 3
4
ზომის ჯაზური ვალსი ორწილადი ჯვარედინი ფიგურით (2:3). მან, ასევე გააფართოვა ნაწარმოების ჰარმონიული სტრუქტურა, რომელიც ორიგინალში B პენტატონურ გამას ეფუძნებოდა.

1950-იანი წლების ყველაზე აღიარებული აფრო-კუბური ანსამბლი, სავარაუდოდმ ვიბრაფონისტ კალ ტიადერის ბენდი იყო, რომელშიც მონგო სანტამარია, არმანდო პერაზა და უილი ბობო შედიოდნენ.

დიქსილენდის გაცოცხლებარედაქტირება

1940-იანი წლების ბოლოს ადგილი ჰქონდა დიქსილენდის გაცოცხლებას, რაც ახალი ორლეანის კონტრაპუნქტულ სტილს უკავშირდება. მეტწილად, ეს გამოწვეული იყო სხვადასხვა კომპანიის მიერ ოლივერის, მორტონის და არმოსტრონგის ბენდების 1930-იანი წლების კლასიკური ჩანაწერების ხელახალი გამოშვებით. ამ გაცოცხლებაში ორი ტიპის მუსიკოსები იყვნენ ჩართული: პირველი ჯგუფი იყო მუსიკოსები, რომლებსაც კარიერა ტრადიციულ სტილში დაკვრით ჰქონდათ დაწყებული და ახლა მას უბრუნდებოდნენ (ან აგრძელებდნენ იმას, რასაც აქამდეც აკეთებდნენ). ასეთი იყო ბობ კროსბის Bobcats, მაქს კამინსკი და უაილდ ბილ დევისონი.[145] ამ შემსრულებელთა დიდი ნაწილი წარმოშობით შუა დასავლეთიდან იყო, თუმცა, ჯგუფი ახალი ორლეანელ მუსიკოსებსაც მოიცავდა. მეორე ჯგუფი შედარებით ახალგაზრდა მუსიკოსები იყვნენ, როგორიცაა ლუ უოტერსის ბენდი, კონრად იანისი და უორდ კიმბოლის ბენდი Firehouse Five Plus Two. გვიანი 1940-იანი წლებისთვის წამყვან ანსამბლს Louis Armstrong's Allstars წარმოადგენდა. 1950-იან და 1960-იან წლებში აშშ-ში, ევროპასა და იაპონიაში დიქსილენდი ჯაზის ყველაზე პოპულარული სტილი იყო, თუმცა, კრიტიკოსები მას დიდ ყურადღებას არ აქცევდნენ.[145]

ჰარდ ბოპირედაქტირება

ჰარდ ბოპი ბიბოპის გაგრძელებაა, რომელზეც გავლენა იქონია ბლუზმა, რიტმ-ენდ-ბლუზმა და გოსპელმა, განსაკუთრებით, ფორტეპიანოზე და საქსოფონზე დაკვრის კუთხით. იგი 1950-იანი წლებში განვითარდა და სრულყოფილ ფორმას 1953-1954 წლებში მიაღწია. იგი, ნაწილიბრივ, პასუხი იყო cool jazz-ზე და მისი ჩამოყალიბება რიტმ-ენდ-ბლუზის წარმოშობას ემთხვევა. ამ სტილის წარდგენა ჯაზ-სამყაროსთვის 1954 წელს მოხდა, როცა ნიუპორტის პირველ ჯაზ ფესტივალზე მაილს დეივისმა „Walkin'“ შეასრულა.[146] დეივისთან ერთად, ჰარდ ბოპის ლიდერებად არტ ბლეიკი და მისი Jazz Messengers ითვლებიან, რომელშიც პიანისტი ჰორას სილვერი და მესაყვირე კლიფორდ ბრაუნი შედიოდნენ.

მოდალური ჯაზირედაქტირება

მოდალური ჯაზის განვითარება 1950-იანი წლების ბოლოს დაიწყო. მასში მუსიკალური სტრუქტურისა და იმპროვიზაციის საფუძველს მუსიკალური კილო (ლათ. modus; ინგლ. mode) წარმოადგენს. მანამდე, იმპროვიზაციული სოლო მოცემულ აკორდულ მიმდევრობას უნდა მიჰყოლოდა, ხოლო მოდალურ ჯაზში სოლისტი მელოდიას ერთი (ან მცირე რაოდენობის) კილოების გამოყენებით ქმნის. ამდენად, აქცენტი გადატანილია არა ჰარმონიაზე, არამედ მელოდიაზე.[147] პიანისტი მარკ ლივაინი წერს: „ისტორიული თვალსაზრისით, ამან ჯაზ-მუსიკოსებს შორის სეისმური ძვრები გამოიწვია. აზროვნება ვერტიკალურიდან (აკორდი) ჰორიზონტალურ მიდგომაზე გადავიდა (კილო)“.[148]

ჯაზში მოდალური თეორია კომპოზიტორ ჯორჯ რასელის შემოქმედებიდან იღებს სათავეს. ფართო საზოგადოებას იგი მაილს დევისმა გააცნო ალბომით Kind of Blue (1959). იგი მოდალური ჯაზის შესაძლებლობებს წარმოაჩენს და მოგვიანებით, ჯაზის ყველა დროის ყველაზე გაყიდვადი ალბომი გახდა. დეივისის წინა ალბომებისგან განსხვავებით, რომლებიც კომპლექსური აკორდული მიმდევრობებით ხასიათდება, Kind of Blue შეიქმნა, როგორც მოდალური სკეტჩების სერია, რომლებსაც მუსიკოსების სტილი და იმპროვიზაცი ეყრდნობოდა.[149]

„მე არ დამიწერია მუსიკა ალბომისთვის Kind of Blue, არამედ მოვიტანე ესკიზები იმისა, რაც ყველას უნდა დაეკრა, რადგან ბევრი სპონტანურობა მინდოდა“,[150] იხსენებდა დეივისი. ნაწარმოები So What მხოლოდ ორ აკორდს ეყრდნობა: D-7 და E-7.[151]

ამ სტილის ნოვატორთა შორის აღსანიშნავია ჯეკი მაკლინი[152] და ორი მუსიკოსი, რომელიც Kind of Blue-შიც უკრავს: ჯონ კოლტრეინი და ბილ ევანსი.

თავისუფალი ჯაზირედაქტირება

 
ჯონ კოლტრეინი, 1963

თავისუფალი ჯაზი და მასთან დაკავშირებული ავანგარდული ჯაზი „თავისუფალი ტონალობის“ სამყაროში შეიქმნა, სადაც მეტრი, პულსი და ფორმალური სიმეტრია გაქრა; ინდოეთიდან, აფრიკიდან და არაბეთიდან წამოსული მსოფლიო მუსიკა ერთმანეთს შეერწყა და იქცა ინტენსიურ, თითქმის რელიგიური ან ორგიული ექსტაზით გამორჩეულ დაკვრის სტილად.[153] იგი გარკვეულ კავშირშია ბიბოპთან, თუმცა, თავისუფალი ჯაზის მელოდიებმა შესმრულებლებს ბევრად მეტი გასაქანი მისცეს, იმდენად, რომ თავიფალმა ჰარმონიამ და ტემპებმა თავდაპირველად აზრთა სხვადასხვაობა გამოიწვია. ჯაზში ავანგარდთან ხშირად ასოცირდება ბასისტი ჩარლზ მინგუსი, თუმცა, მისი კომპოზიციების შთაგონების წყარო მრავალგვარია და ბევრ სხვადასხვა სტილსა და ჟანრს უკავშირდება.

პირველი ძვრები 1950-იან წლებში, ორნეტ კოულმენის და სესილ ტეილორის ადრეული შემოქმედებით დაიწყო (ტერმინი „თავისუფალი ჯაზი“ კოულმენის 1960 წლის ალბომიდან მოდის: Free Jazz: A Collective Improvisation). 1960-იან წლებში სტილის წარმომადგენლებად ითვლებოდნენ ალბერტ ეილერი, გატო ბარბიერი, კარლა ბლეი, დონ ჩერი, ლარი კორიელი, კონ კოლტრეინი, ბილ დიქსონი, ჯიმი ჯუფრე, სტივ ლეისი, მაიკლ მანტლერი, სან რა, როზუელ რუდი, ფეროუ სანდერსი და ჯონ ჩიკაი. თავისი გვიანდელი სტილის ჩამოყალიბების პროცესში კოლტრეინზე განსაკუთრებული გავლენა იქონია ეილერის ტრიოს დისონანსებმა ბასისტ გარი პიკოკთან და დრამერ სანი მარისთან ერთად. 1961 წლის ნოემბერში კოლტრეინმა დაუკრა ვილიჯ ვენგარდში. აქ წარმოიშვა კლასიკური Chasin' the 'Trane, რომელსაც ჟურნალმა Down Beat „ანტი-ჯაზი“ უწოდა. 1961 წელს საფრანგეთში გამართულ ტურნეზე ცუდად შეხვდნენ, თუმცა, არ დანებდა და კონტრაქტი გააფორმა ახალ კომპანია Impulse! Records-თან და აქცია იგი „სახლად, რომელიც ტრეინმა (Trane) ააშენა“. კოლტრეინი ხელს უწყობდა ბევრ ახალგაზრდა მუსიკოსსაც თავისუფალი ჯაზის სტილში. მათგან აღსანიშნავია არჩი შეპი, რომელიც ხშირად უკრავდა მესაყვირე ბილ დიქსონთან ერთად. დიქსონმა 1964 წელს მანჰეტენზე მოაწყო თავისუფალი ჯაზის პირველი ფესტივალი "October Revolution in Jazz".

Classic Quartet-თან ერთად 1965 წლის პირველ ნახევარში გაკეთებულ ჩანაწერებში კოლტრეინის შესრულება სულ უფრო აბსტრაქტული ხდება, უფრო მეტად იყენებს მულტიფონიკებს, ობერტონებს, უკრავს ინსტრუმენტის ყველაზე მაღალ (altissimo) რეგისტრში და გარკვეულწილად, უბრუნდება თავის ძველ ტექნიკას, რომელსაც „ხმოვანი ფირცლები“ (sheets of sound) უწოდეს. სტუდიაში თითქმის აღარ იყენებდა სოპრანოს და მეტწილად ტენორის საქსოფონზე კონცენტრირდა. გარდა ამისა, ლიდერს კვარტეტის დანარჩენმა წევრებმაც უფრო თავისუფალი დაკვრით უპასუხეს. ჯგუფის ევოლუციაზე თვალის მიდევნება შესაძლებელია შემდეგი ჩანაწერებით: The John Coltrane Quartet Plays, Living Space და Transition (ორივე 1965 წლის ივნისისთ თარიღდება), New Thing at Newport (1965 წლის ივლისი), Sun Ship (1965 წლის აგვისტო) და First Meditations (1965 წლის სექტემბერი).

1965 წლის ივნისში კოლტრეინმა და 10-მა მუსიკოსმა ჩაწერეს Ascension, 40-წუთიანი უწყვეტი ნაწარმოები, რომელშიც შედის კოლტრეინის და ახალგაზრდა ავანგარდისტი მუსიკოსების სოლოები. ალბომს განსხვავებული შეფასებები მოჰყვა, განსაკუთრებით, ჯგუფური იმპროვიზაციების სექციების გამო, რომლებიც სოლოებს შორისაა მოთავსებული. მოგვიანებით, დეივ ლიბმანმა მას უწოდა „ჩირაღდანი, რომელმაც გაანათა თავისუფალი ჯაზი“. ამის შემდეგ კოლტრეინი კვარტეტთან რამდენიმე თვე მუშაობდა, რის შემდეგაც, 1965 წლის სექტემბერში ბენდში ფეროუ სანდერსი მოიწვია. კოლტრეინი გადაბერვას განსაკუთრებით ემოციურ მომენტებში იყენებდა, ხოლო სანდერსი მთლიანი სოლოების განმავლობაში, რის გამოც მის მაღალ რეგისტრებს დაძაბული, ყვირილისა და წივილისებური ხმოვანება ახასიათებს.

თავისუფალი ჯაზი ევროპაშირედაქტირება

 
პეტერ ბრეცმანი ევროპულ თავისუფალ ჯაზში წამყვანი ფიგურაა.

ევროპაში თავისუფალი ჯაზის შემოსვლას განაპირობებდა ის, რომ ამერიკელი მუსიკოსები, მათ შორის ეილერი, ტეილორი, სტივ ლეისი და ერიკ დოლფი ევროპაში დიდ დროს ატარებდნენ. ასევე, ევროპელმა მუსიკოსებმა, მათ შორის, მიხაელ მანტლერმა და ჯონ ჩიკაიმ ამერიკის შეერთებულ შტატებში მოგზაურობისას უშუალოდ გაიცნეს თავისუფალი ჯაზი. ევროპული თავისუფალი ჯაზის ფორმირებაში უმნიშვნელოვანესი იყო პეტერ ბრეცმანი, ჯონ სერმანი, კშიშტოფ კომედა, ზბიგნევ ნამისლოვსკი, ტომაშ სტანკო, ლარს გულინი, ჯო ჰარიოტი, ალბერტ მანგელსდორფი, კენი უილერი, გრემ კოლიერი, მაიკლ გარიკი და მაიკ უესტბრუკი. მათ მიდგომებში მუსიკასთან კარგადაა ასახული მათი წარმომავლობა.

1960-იანი წლებიდან მოყოლებული ევროპაში შეიქმნა და განვითარდა ჯაზის შემოქმედებითი ცენტრები, მათ შორის იყო ამსტერდამის შემოქმედებითი ჯაზ-სცენა. დრამერ ჰან ბენიკის და პიანისტ მიშა მენგელბერგის მოღვაწეობის კვალდაკვალ, ბევრი მუსიკოსი მიმართავდა კოლექტიურ იმპროვიზაციას. წიგნში „ახალი ჰოლანდიური სვინგი“ (New Dutch Swing) ჯაზის კრიტიკოსმა კევინ უაიტჰედმა აღწერა ამსტერდამის ჯაზის სცენა და მისი რამდენიმე მთავარი წარმომადგენელი, მათ შორის, ICP (Instant Composers Pool) ორკესტრი. ბრიტანელი მწერალი სტიუარტ ნიკოლსონი ამტკიცებს, რომ ევროპული თანამედროვე ჯაზის იდენტობა განსხვავდება ამერიკულისგან და იგი განსხვავებულ ტრაექტორიას მიჰყვება.[154]

ლათინოამერიკული ჯაზირედაქტირება

იხილეთ აგრეთვერედაქტირება

რესურსები ინტერნეტშირედაქტირება

სქოლიორედაქტირება

  1. Jazz Origins in New Orleans – New Orleans Jazz National Historical Park. National Park Service. ციტირების თარიღი: March 19, 2017
  2. Germuska, Joe. "The Jazz Book": A Map of Jazz Styles. WNUR-FM, Northwestern University. ციტირების თარიღი: March 19, 2017
  3. 3.0 3.1 Roth, Russell (1952). „On the Instrumental Origins of Jazz“. American Quarterly. 4 (4): 305–16. doi:10.2307/3031415. ISSN 0003-0678. JSTOR 3031415.
  4. Hennessey, Thomas (1973). From Jazz to Swing: Black Jazz Musicians and Their Music, 1917–1935. Northwestern University, გვ. 470–473. 
  5. Ferris, Jean (1993) America's Musical Landscape. Brown and Benchmark. ISBN 0-697-12516-5. pp. 228, 233.
  6. Starr, Larry, and Christopher Waterman. "Popular Jazz and Swing: America's Original Art Form." IIP Digital. Oxford University Press, 26 July 2008.
  7. 7.0 7.1 Wilton, Dave (6 April 2015). „The Baseball Origin of 'Jazz'. OxfordDictionaries.com. Oxford University Press. ციტირების თარიღი: 20 June 2016.
  8. Seagrove, Gordon (July 11, 1915). „Blues is Jazz and Jazz Is Blues“ (PDF). Chicago Daily Tribune. დაარქივებულია ორიგინალიდან (PDF) — January 30, 2012. ციტირების თარიღი: November 4, 2011 – წარმოდგენილია Paris-Sorbonne University-ის მიერ. Archived at Observatoire Musical Français, Paris-Sorbonne University.
  9. Benjamin Zimmer. (June 8, 2009) "Jazz": A Tale of Three Cities. The Visual Thesaurus. ციტირების თარიღი: June 8, 2009
  10. Vitale, Tom (March 19, 2016). „The Musical That Ushered In The Jazz Age Gets Its Own Musical“. NPR.org. ციტირების თარიღი: January 2, 2019.
  11. 1999 Words of the Year, Word of the 1990s, Word of the 20th Century, Word of the Millennium (13 January 2000). ციტირების თარიღი: 2 January 2019
  12. 12.0 12.1 Joachim E. Berendt. The Jazz Book: From Ragtime to Fusion and Beyond. Translated by H. and B. Bredigkeit with Dan Morgenstern. 1981. Lawrence Hill Books, p. 371.
  13. Berendt, Joachim Ernst (1964). The New Jazz Book. P. Owen, გვ. 278. 
  14. Christgau, Robert (October 28, 1986). „Christgau's Consumer Guide“. The Village Voice. New York. ციტირების თარიღი: September 10, 2015.
  15. 15.0 15.1 15.2 Elsdon 2003
  16. (2002) The Cambridge Companion to Jazz. New York: Cambridge University Press, გვ. 1, 6. ISBN 978-0-521-66388-5. 
  17. Luebbers, Johannes (September 8, 2008). „It's All Music“. Resonate.
  18. Giddins 1998, p. 70.
  19. Giddins 1998, p. 89.
  20. Jazz Drum Lessons დაარქივებული October 27, 2010, საიტზე Wayback Machine. – Drumbook.org
  21. Baraka, Amiri (1999). Blues People: Negro Music in White America. Harper Perennial. ISBN 978-0688184742.
  22. Davis, Miles & Troupe, Quincy (1990). Miles: The Autobiography. Simon & Schuster. ISBN 0-671-63504-2.
  23. Jazz Inc.: The bottom line threatens the creative line in corporate America's approach to music. ციტირების თარიღი: 2001-07-20 by Andrew Gilbert, Metro Times, December 23, 1998.
  24. „African American Musicians Reflect On 'What Is This Thing Called Jazz?' In New Book By UC Professor“. Oakland Post. 38 (79). 20 March 2002. p. 7. თარგი:ProQuest.
  25. Baraka, Amiri (2000) The LeRoi Jones/Amiri Baraka reader, 2nd, Thunder's Mouth Press, გვ. 42. ISBN 978-1-56025-238-2. 
  26. Yurochko, Bob (1993) A Short History of Jazz. Rowman & Littlefield, გვ. 10. ISBN 978-0-8304-1595-3. „He is known as the 'Father of White Jazz'“ 
  27. Larkin, Philip (2004) Jazz Writings. Continuum, გვ. 94. ISBN 978-0-8264-7699-9. 
  28. (2006) The American Midwest: An Interpretive Encyclopedia. Indiana University Press, გვ. 569. ISBN 978-0-253-00349-2. 
  29. Hentoff, Nat (January 15, 2009). „How Jazz Helped Hasten the Civil Rights Movement“. The Wall Street Journal.
  30. 30.0 30.1 Murph, John. NPR's Jazz Profiles: Women In Jazz, Part 1. ციტირების თარიღი: June 16, 2021
  31. Placksin, Sally (1985) Jazzwomen. London: Pluto Press. 
  32. Oliver, Myrna (April 28, 1999). „Melba Liston; Jazz Trombonist, Composer“. Los Angeles Times.
  33. Beckett, S. (April 2019). „The First Woman Trombonist in Big Bands – Melba Liston, 1926-1999“. Cocosse Journal.
  34. Nine Jews Who Changed the Sound of Jazz
  35. Marin, Reva (December 2015). „Representations of Identity in Jewish Jazz Autobiography“. Canadian Review of American Studies. 45 (3): 323–353. doi:10.3138/cras.2015.s10. ISSN 0007-7720.
  36. 'Body and Soul' doc explores links between jazz and Jews
  37. actor., Jolson, Al, 1886-1950, voice, The jazz singer., ISBN 9781785439445, OCLC 970692281
  38. 1909-1986., Goodman, Benny (2006), Benny Goodman live at Carnegie Hall, 1938 : complete., AVID Entertainment, OCLC 213466278
  39. 15 Most Influential Jazz Artists. Listverse (February 27, 2010). ციტირების თარიღი: July 27, 2014
  40. Criswell, Chad. What Is a Jazz Band?. დაარქივებულია ორიგინალიდან — ივლისი 28, 2014. ციტირების თარიღი: ნოემბერი 25, 2021.
  41. Jazz Origins in New Orleans. U.S. National Park Service (April 14, 2015).
  42. Gates, Henry Louis, Jr.. (January 2, 2013) How Many Slaves Landed in the U.S.?. PBS.
  43. Cooke 1999, pp. 7–9.
  44. DeVeaux, Scott (1991). „Constructing the Jazz Tradition: Jazz Historiography“. Black American Literature Forum. 25 (3): 525–560. doi:10.2307/3041812. JSTOR 3041812.
  45. Hearn, Lafcadio (August 3, 2017). Delphi Complete Works of Lafcadio Hearn. Delphi Classics, გვ. 4079–. ISBN 978-1-78656-090-2. 
  46. „კულტურული მუსიკალური ექსპრესიის უპირველესი ინსტრუმენტი გრძელი, ვიწრო აფრიკული დოლი იყო. იგი სხვადასხვა ზომისა არსებობდა, სამიდან რვა ფუტამდე სიგრძის და ადრე სამხრეთში თეთრების მიერ აკრძალული იყო. სხვა ინსტრუმენტები იყო სამკუთხედი, ყბის ძვალი და ბანჯოს ადრეული წინაპრები. კონგოს მოედანზე ბევრი სხვადასხვა ტიპის ცეკვა სრულდებოდა, მათ შორის, „flat-footed-shuffle“ და „Bamboula“.“ African American Registry. დაარქივებული December 2, 2014, საიტზე Wayback Machine.
  47. Palmer, Robert (1981) Deep Blues. New York: Viking, გვ. 37. ISBN 978-0-670-49511-5. 
  48. Cooke 1999, pp. 14–17, 27–28.
  49. Kubik 1999, p. 112.
  50. 50.0 50.1 Palmer 1981, p. 39.
  51. Borneman, Ernest (1969: 104). "Jazz and the Creole Tradition." Jazz Research I: 99–112.
  52. 52.0 52.1 Sublette, Ned (2008) The World That Made New Orleans : From Spanish Silver to Congo Square. Chicago: Chicago Review Press, გვ. 124, 287. ISBN 978-1-55652-958-0. 
  53. Peñalosa 2010, pp. 38–46.
  54. უინტონ მარსალისის თქმით, ტრესილო იგივეა ახალი ორლეანისთვის, რაც კლავე კუბური მუსიკისთვის. "Wynton Marsalis part 2." 60 Minutes. CBS News (June 26, 2011).
  55. Schuller 1968, p. 19.
  56. Kubik 1999, p. 52.
  57. „აფროლათინური რიტმები შავკანიან ამერიკელთა მუსიკალურმა სტილებმა უფრო მყარად შეითვისა, მიუხედავად იმისა, რომ ლათინური მუსიკა თეთრებში ძალიან პოპულარული იყო.“ (Roberts 1979: 41).
  58. 58.0 58.1 Roberts, John Storm (1999) Latin Jazz. New York: Schirmer Books, გვ. 12, 16. ISBN 9780028646817. 
  59. 59.0 59.1 Manuel, Peter (2000) Creolizing Contradance in the Caribbean. Philadelphia: Temple University Press, გვ. 67, 69. 
  60. Acosta, Leonardo (2003) Cubano Be Cubano Bop: One Hundred Years of Jazz in Cuba. Washington, D.C.: Smithsonian Books, გვ. 5. 
  61. Mauleon (1999) Salsa guidebook: For Piano and Ensemble. Petaluma, California: Sher Music, გვ. 4. ISBN 0-9614701-9-4. 
  62. Peñalosa 2010, p. 42.
  63. Sublette, Ned (2008) Cuba and Its Music: From the First Drums to the Mambo. Chicago: Chicago Review Press, გვ. 125. 
  64. "Wynton Marsalis part 2." 60 Minutes. CBS News (June 26, 2011).
  65. 65.0 65.1 Morton, Jelly Roll (1938: Library of Congress Recording) The Complete Recordings By Alan Lomax.
  66. Cooke 1999, pp. 28, 47.
  67. Catherine Schmidt-Jones. (2006)Ragtime. Connexions. ციტირების თარიღი: October 18, 2007
  68. Cooke 1999, pp. 28–29.
  69. The First Ragtime Records (1897–1903). დაარქივებულია ორიგინალიდან — დეკემბერი 1, 2010. ციტირების თარიღი: დეკემბერი 15, 2021.
  70. Tanner, Paul; Megill, David W.; Gerow, Maurice (2009) Jazz, 11, Boston: McGraw-Hill, გვ. 328–331. 
  71. Manuel, Peter (2009: 69). Creolizing Contradance in the Caribbean. Philadelphia: Temple University Press.
  72. Matthiesen, Bill (2008: 8). Habaneras, Maxixies & Tangos The Syncopated Piano Music of Latin America. Mel Bay. ISBN 0-7866-7635-3.
  73. Sublette, Ned (2008:155). Cuba and its Music; From the First Drums to the Mambo. Chicago: Chicago Review Press.
  74. Roberts, John Storm (1999: 40). The Latin Tinge. Oxford University Press.
  75. კუნცლერის „ჯაზის ლექსიკონი“ (Dictionary of Jazz) ორ სხვადასხვა ჩანაწერს შეიცავს: ბლუზი, აფროამერიკული წარმომავლობის ჟანრი (გვ. 128) და ბლუზური ფორმა, გავრცელებული მუსიკალური ფორმა (გვ. 131).
  76. The Evolution of Differing Blues Styles. How To Play Blues Guitar. დაარქივებულია ორიგინალიდან — იანვარი 18, 2010. ციტირების თარიღი: დეკემბერი 15, 2021.
  77. Cooke 1999, pp. 11–14.
  78. Kubik 1999, p. 96.
  79. Palmer (1981: 46).
  80. Handy, Father (1941), p. 99.
  81. Schuller 1968, 66, 145n.
  82. W. C. Handy, Father of the Blues: An Autobiography, edited by Arna Bontemps: foreword by Abbe Niles. Macmillan Company, New York; (1941), pp. 99, 100 (no ISBN in this first printing).
  83. Birthplace of Jazz. ციტირების თარიღი: 2017-12-14
  84. Cooke 1999, pp. 47, 50.
  85. Original Creole Orchestra. The Red Hot Archive. ციტირების თარიღი: October 23, 2007
  86. Jazz Neighborhoods.
  87. The characters.
  88. The Legend of Storyville (May 6, 2014). დაარქივებულია ორიგინალიდან — მაისი 6, 2014. ციტირების თარიღი: იანვარი 4, 2022.
  89. Marsalis, Wynton (2000: DVD n.1). Jazz. PBS. ციტირების თარიღი: October 2, 2013
  90. Cooke 1999, pp. 38, 56.
  91. Roberts, John Storm 1979. The Latin Tinge: The impact of Latin American music on the United States. Oxford.
  92. Gridley, Mark C. (2000: 61). Jazz Styles: History and Analysis, 7th edn.
  93. Schuller 1968, p. 6.
  94. The New Harvard Dictionary of Music (1986: 818).
  95. Greenwood, David Peñalosa; Peter; collaborator; editor (2009) The Clave Matrix: Afro-Cuban Rhythm: Its Principles and African Origins. Redway, CA: Bembe Books, გვ. 229. ISBN 978-1-886502-80-2. 
  96. Gridley, Mark C. (2000) Jazz Styles: History & Analysis, 7th, Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, გვ. 72–73. ISBN 978-0-13-021227-6. 
  97. Schoenherr, Steven. Recording Technology History. დაარქივებულია ორიგინალიდან — მარტი 12, 2010. ციტირების თარიღი: იანვარი 15, 2022.
  98. Thomas, Bob. (1994)The Origins of Big Band Music. დაარქივებულია ორიგინალიდან — დეკემბერი 28, 2008. ციტირების თარიღი: იანვარი 15, 2022.
  99. Alexander, Scott. The First Jazz Records. დაარქივებულია ორიგინალიდან — დეკემბერი 28, 2008. ციტირების თარიღი: იანვარი 15, 2022.
  100. Jazz Milestones. ციტირების თარიღი: December 24, 2008
  101. Original Dixieland Jazz Band Biography. ციტირების თარიღი: December 24, 2008
  102. Martin, Henry; Waters, Keith (2005) Jazz: The First 100 Years. Thomson Wadsworth, გვ. 55. ISBN 978-0-534-62804-8. 
  103. Tim Gracyk's Phonographs, Singers, and Old Records – Jass in 1916–1917 and Tin Pan Alley. ციტირების თარიღი: October 27, 2007
  104. Scott, Emmett J. (1919). "Chapter XXI: Negro Music That Stirred France", Scott's Official History of the American Negro in the World War. Chicago: Homewood Press. ISBN 9780243627219. 
  105. Cooke 1999, p. 44.
  106. 106.0 106.1 Floyd Levin. (1911)Jim Europe's 369th Infantry "Hellfighters" Band. The Red Hot Archive. დაარქივებულია ორიგინალიდან — აგვისტო 18, 2016. ციტირების თარიღი: იანვარი 19, 2022.
  107. Cooke 1999, p. 78.
  108. Cooke 1999, pp. 41–42.
  109. Palmer (1968: 67).
  110. 110.0 110.1 Ward და Burns 2000, p. თარგი:Page needed
  111. Cooke 1999, p. 54.
  112. Kid Ory. The Red Hot Archive. დაარქივებულია ორიგინალიდან — აგვისტო 27, 2013. ციტირების თარიღი: იანვარი 19, 2022.
  113. Bessie Smith. The Red Hot Archive. დაარქივებულია ორიგინალიდან — ნოემბერი 21, 2017. ციტირების თარიღი: იანვარი 19, 2022.
  114. Downes, Olin (February 13, 1924). „A Concert of Jazz“. The New York Times. p. 16.
  115. Dunkel, Mario (2015). „W. C. Handy, Abbe Niles, and (Auto)biographical Positioning in the Whiteman Era“. Popular Music and Society. 38:2 (2): 122–139. doi:10.1080/03007766.2014.994320. S2CID 191480580.
  116. Cooke 1999, pp. 82–83, 100–103.
  117. Schuller 1968, p. 91.
  118. Cooke 1999, pp. 56–59, 78–79, 66–70.
  119. Van de Leur, Walter (2015). "12 "Seldom seen, but always heard": Billy Strayhorn and Duke Ellington", The Cambridge Companion to Duke Ellington. Cambridge University Press. ISBN 978-1-316-19413-3. 
  120. Tucker 1995, p. 6 writes "He tried to avoid the word 'jazz' preferring 'Negro' or 'American' music. He claimed there were only two types of music, 'good' and 'bad' ... And he embraced a phrase coined by his colleague Billy Strayhorn – 'beyond category' – as a liberating principle."
  121. Jazz Musicians – Duke Ellington. Theory Jazz. დაარქივებულია ორიგინალიდან — სექტემბერი 3, 2015. ციტირების თარიღი: თებერვალი 4, 2022.
  122. (2007) Cross the Water Blues: African American music in Europe, 1, Jackson, MS: University Press of Mississippi, გვ. 67. ISBN 978-1-60473-546-8. 
  123. Godbolt, Jim (2010) A History of Jazz in Britain 1919–1950, 4th, London: Northway. ISBN 978-0-9557888-1-9. 
  124. Jackson, Jeffrey (2002). „Making Jazz French: The Reception of Jazz Music in Paris, 1927–1934“. French Historical Studies. 25 (1): 149–170. doi:10.1215/00161071-25-1-149. S2CID 161520728.
  125. Ed Lang and his Orchestra. დაარქივებულია ორიგინალიდან — აპრილი 10, 2008. ციტირების თარიღი: თებერვალი 4, 2022.
  126. Crow, Bill (1990). Jazz Anecdotes. New York: Oxford University Press. 
  127. 127.0 127.1 127.2 127.3 127.4 127.5 Burchett, Michael H. (2015). "Jazz", Postwar America: An Encyclopedia of Social, Political, Cultural, and Economic History. Routledge, გვ. 730. ISBN 978-1-317-46235-4. 
  128. 128.0 128.1 128.2 Tucker, Mark; Jackson, Travis (2015) "7. Traditional and Modern Jazz in the 1940s", Jazz: Grove Music Essentials. Oxford University Press. ISBN 978-0-19-026871-8. 
  129. 129.0 129.1 129.2 129.3 Trynka, Paul (2003). The Sax & Brass Book. Hal Leonard Corporation, გვ. 45, 48–49. ISBN 0-87930-737-4. 
  130. James, Clive (2007). Cultural Amnesia: Necessary Memories from History and the Arts. W.W. Norton & Company, გვ. 163. ISBN 978-0-393-06116-1. 
  131. Gunther Schuller, November 14, 1972. Dance 1983, p. 290.
  132. Dance 1983, p. 260.
  133. 133.0 133.1 Floyd, Samuel A., Jr. (1995). The Power of Black Music: Interpreting its history from Africa to the United States. New York: Oxford University Press.
  134. Levine 1995, p. 171.
  135. Joachim Berendt. The Jazz Book, 1981, p. 15.
  136. 136.0 136.1 Kubik 2005
  137. Kubik 2005.
  138. Joachim Berendt. The Jazz Book. 1981, p. 16.
  139. Mario Bauza and his Afro-Cuban Orchestra. Messidor CD (1992).
  140. Peñalosa 2010, p. 56.
  141. Peñalosa 2010, pp. 131–136.
  142. Gillespie, Dizzy; Fraser, Al (1985) To Be or Not to Bop: Memoirs of Dizzy Gillespie. New York: Da Capo Press, გვ. 77. ISBN 978-0-306-80236-2. 
  143. "Afro Blue", Afro Roots (Mongo Santamaria) Prestige CD 24018-2 (1959).
  144. Peñalosa 2010, p. 26.
  145. 145.0 145.1 Collier 1978
  146. Natambu, Kofi (2014). „Miles Davis: A New Revolution in Sound“. Black Renaissance/Renaissance Noire. 2: 39.
  147. Litweiler 1984, pp. 110–111.
  148. Levine 1995, p. 30.
  149. Yudkin, Jeremy (2012). „The Naming of Names: "Flamenco Sketches" or "All Blues"? Identifying the Last Two Tracks on Miles Davis's Classic Album Kind of Blue“. The Musical Quarterly. 95 (1): 15–35. doi:10.1093/musqtl/gds006.
  150. Davis, Miles (1989: 234). The Autobiography. New York: Touchstone.
  151. Levine 1995, p. 29.
  152. Litweiler 1984, pp. 120–123.
  153. Joachim Berendt. The Jazz Book. 1981. Page 21.
  154. Nicholson, Stuart (2004) Is Jazz Dead? Or Has it Moved to a New Address?. New York: Routledge. 
მოძიებულია „https://ka.wikipedia.org/w/index.php?title=ჯაზი&oldid=4387215“-დან