ჯაზი

მუსიკალური ჟანრი და სტილი
Oxygen480-mimetypes-signature.svg ამ სტატიას ამჟამად აქტიურად არედაქტირებს Anry.kiknavelidze.

გთხოვთ, ნუ შეიტანთ მასში ცვლილებებს, სანამ ეს განცხადება არ გაქრება. წინააღმდეგ შემთხვევაში, შესაძლოა, მოხდეს რედაქტირების კონფლიქტი.
ეს შეტყობინება სტატიაში მხოლოდ ერთი კვირის განმავლობაში შეიძლება დარჩეს.


თარგის ჩასმის თარიღი: იანვარი 12, 2022.


სტატიის აქტიური დამუშავების დაწყების თარიღიდან გავიდა 8 დღე.
გთხოვთ ამოიღოთ ეს გამაფრთხილებელი თარგი სტატიიდან და შეატყობინოთ მის [[მომხმარებლის განხილვა:Anry.kiknavelidze.|ჩამსმელ რედაქტორს]]:
{{მუშავდება/შეტყობინება|Anry.kiknavelidze.|ჯაზი}}-~~~~


მომხმარებლის სახელის და თარიღის ავტომატურად მისათითებლად, გამოიყენეთ თარგი {{subst:მუშავდება}}

ჯაზი — მუსიკალური ჟანრი, რომელიც წარმოიშვა ახალი ორლეანის აფროამერიკულ თემში XIX საუკუნის ბოლოს და XX საუკუნის დასაწყისში.[1][2][3] 1920-იანი წლების „ჯაზის ეპოქის“ შემდეგ იგი აღიარებულია, როგორც მუსიკალური ექსპრესიის ერთ-ერთი ძირითადი ფორმა როგორც ტრადიციულ, ისე პოპულარულ მუსიკაში, რომლებთანაც აფროამერიკული და ევროამერიკული მუსიკალური წარმომავლობა აკავშირებს.[4] ჯაზს ახასიათებს სვინგი და ლურჯი ნოტები, რთული აკორდები, რესპონსორული ვოკალური პარტიები, პოლირითმია და იმპროვიზაცია. ჯაზის ფესვები დასავლეთაფრიკულ კულტურულ და მუსიკალურ ექსპრესიაში და აფროამერიკულ მუსიკალურ ტრადიციებში იძებნება, ასევე, უკავშირდება ბლუზსა და რეგტაიმს .[5][6]

ჯაზმა, მსოფლიო მასშტაბით გავრცელებასთან ერთად, შეითვისა ეროვნული, რეგიონული და ლოკალური მუსიკალური ტრადიციები, რამაც დასაბამი მისცა განსხვავებულ სტილებს. 1910-იან წლებში წარმოიშვა დიქსილენდი, იგივე ახალი ორლეანის ჯაზი, რომელშიც შერწყმული იყო სასულე ორკესტრების მარშები, ფრანგული კადრილები, ბიგინები, რეგტაიმი და ბლუზი კოლექტიურ, პოლიფონიურ იმპროვიზაციასთან. 1930-იან წლებში მნიშვნელოვანი ადგილი ეკავა საცეკვაო, მძიმედ არანჟირებული სვინგის ბიგ ბენდებს, კანზას-სიტის ჯაზს (ბლუზური, იმპროვიზაციული სტილი ძლიერი სვინგით) და „ბოშურ ჯაზს“ (gypsy jazz), რომელიც ბალ-მიუზეტის ვალსებს ეყრდნობოდა. 1940-იან წლებში გაჩნდა ბიბოპი, რომელმაც ჯაზი საცეკვაო პოპულარული მუსიკიდან ბევრად რთულ, „მუსიკოსთა მუსიკად“ აქცია, რომელსაც უფრო სწრაფი ტემპები და აკორდებზე დაყრდნობილი იმპროვიზაციები ახასიათებდა. 1940-იანი წლების ბოლოდან დაიწყო ქულ-ჯაზის (Cool jazz) განვითარება, რომელსაც უფრო მშვიდი, ნაზი ხმოვანება და გრძელი, ლინეარული მელოდიები ახასიათებდა.

1950-იანი წლების შუაში წარმოიშვა ჰარდ ბოპი, რომელშიც რიტმ-ენდ-ბლუზის, გოსპელის და ბლუზის ძლიერი გავლენები გამოჩნდა, განსაკუთრებით, საქსაფონისა და ფორტეპიანოს შესრულებაში. 1950-იანი წლების ბოლოს განვითარდა მოდალური ჯაზი, რომელიც მუსიკალური სტრუქტურისა და იმპროვიზაციის საფუძვლად მუსიკალურ კილოებს იყენებს, ასევე, თავისუფალი ჯაზი, რომელიც რეგულარული მეტრის, პულსის და ფორმასთან დაკავშირებული შეზღუდვების გარეშე სრულდება. 1960-იანი წლების ბოლოს და 70-იანების დასაწყისში გაჩნდა ჯაზ-ფიუჟენი (Jazz fusion), სადაც ჯაზური იმპროვიზაცია შერწყმულია როკ-მუსიკის რიტმებთან, ელექტრონულ ინსტრუმენტებთან და გაძლიერებულ სასცენო ხმოვანებასთან. 1980-იან წლებში კომერციულ წარმატებას მიაღწია ჯაზ-ფიუჟენის ერთ-ერთმა ფორმამ, სმუთ-ჯაზმა (Smooth jazz), რომელსაც რადიოეთერებში მნიშვნელოვანი დრო ეთმობოდა. 2000-იან წლებში არსებობს ბევრი განსხვავებული სტილი და ჟანრი, როგორიცაა ლათინო-ჯაზი და აფროკუბური ჯაზი.

ეტიმოლოგია და განსაზღვრებარედაქტირება

 
ამერიკელი ჯაზის კომპოზიტორი, ტექსტების ავტორი და პიანისტი იუბი ბლეიკი, რომელმაც გარკვეული წვლილი შეიტანა ჟანრის ეტიმოლოგიაში

სიტყვა „ჯაზის“ (ინგლ. jazz) ეტიმოლოგია მნიშვნელოვანი კვლევების საგანია და მისი ისტორიაც კარგადაა დოკუმენტირებული. ითვლება, რომ იგი კავშირშია ჟარგონთან „jasm“, რომელიც 1860-იანი წლებით თარიღდება და აღნიშნავს „შემართებას, ენერგიას“ („pep, energy“).[7] სიტყვა ჯაზის პირველი წერილობითი გამოყენების პირველი შემთხვევაა 1912 წელს გამოქვეყნებული სტატია Los Angeles Times-ში, სადაც ერთ-ერთი მეორეხარისხოვანი ლიგის ბეისბოლის გუნდის მომწოდებელმა ერთ-ერთ ჩაწოდებას უწოდა „jazz ball“, რადგან „იგი ყანყალებს და ვერაფერს მოუხერხებ“.[7]

ტერმინის მუსიკალურ კონტექსტში გამოყენება პირველად ჯერ კიდევ 1915 წელს, Chicago Daily Tribune-ში მოხდა,[8] ხოლო ნიუ-ორლეანში მუსიკალური აზრით პირველად 1916 წლის 14 ნოემბერს, ჟურნალ Times-Picayune-ის სტატიაში გამოიყენეს, რომელიც „ჯაზ ანსამბლებს“ ("jas bands") ეხებოდა.[9] ეროვნულ საზოგადოებრივ რადიოში ინტერვიუს დროს მუსიკოასმა იუბი ბლეიკმა გაიხსენა ტერმინის ჟარგონული დატვირთვა: „ბროდვეიზე რომ გამოჩნდა, მას 'J-A-Z-Z' უწოდეს. ადრე ასე არ ერქვა. ადრე იწერებოდა, როგორც 'J-A-S-S'. ეს ბინძური სიტყვა იყო და თუ მისი მნიშნელობა იცოდი, ქალბატონებთან არ წამოგცდებოდა“.[10] ამერიკის დიალექტების ასოციაციამ იგი XX საუკუნის სიტყვად დასახელა.[11]

ფაილი:Albert Gleizes, 1915, Composition pour Jazz, oil on cardboard, 73 x 73 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York.jpg
ალბერ გლეზი, „კომპოზიცია ჯაზისთვის“ (Composition for "Jazz"), 1915. სოლომონ გუგენჰაიმის მუზეუმიდან, ნიუ-იორკი

ჯაზის განსაზღვრება რთულია, რადგან იგი მუსიკის ფართო სპექტრს მოიცავს, რომელიც საუკუნეზე უფრო ხანგრძლივ პერიოდზე ნაწილდება, რეგტაიმიდან დაწყებული ჯაზის ფიუჟენის ჩათვლით. არსებობს მცდელობები ჯაზის განსაზღვრებისა სხვა მუსიკალური ტრადიციების, მაგალითად, ევროპული კლასიკური მუსიკის ან ტრადიციული აფრიკული მუსიკის პერსპექტივიდან. კრიტიკოსი იოახიმ-ერნსტ ბერენდტი ამტკიცებს, რომ ჯაზის დეფინიცია ბევრად ფართო უნდა იყოს[12] და განსაზღვრავს მას, როგორც „არტ-მუსიკის ფორმას, რომელიც წარმოიშვა ევროპული და შავკანიანთა მუსიკის დაპირისპირების შედეგად ამერიკის შეერთებულ შტატებში“,[13] აგრეთვე, ამტკიცებს, რომ ევროპული მუსიკისგან მას განასხვავებს განსაკუთრებული დამოკიდებულება დროსთან, რასაც სვინგი ეწოდებ. მისივე სიტყვებით, ჯაზს გააჩნია „მუსიკის შექმნის სპონტანურობა და სიცხოველე, სადაც როლს იმპროვიზაცია თამაშობს“ და იგი შეიცავს „ხმოვანებას და ფრაზირებას, რომელიც შემსრულებლის ინდივიდუალობას იმეორებს“.[12] მუსიკალური ჟურნალისტის, რობერტ კრისტგაუს მოსაზრებით, „ჩვენი უმეტესობა იტყოდა, რომ გამოგონება ჩარჩოებიდან გათავისუფლების პირობებში არის ჯაზის არსი და პირობა“.[14]

ტრეივის ჯეკსონი გვთავაზობს ჯაზის უფრო ფართო განმარტებას, რომელიც მის სხვადასხვა ეპოქასაც მოიცავს: „ეს არის მუსიკა, რომელიც მოიცავს ისეთ თვისებებს, როგორიცაა სვინგი, იმპროვიზაცია, ჯგუფური ინტერაქცია, ინდივიდუალური ხმის განვითარება და გახსნილობა განსხვავებული მუსიკალური შესაძლებლობებისთვის“.[15] კრინ გიბარდი მიიჩნევს, რომ „ჯაზი არის კონსტრუქტი“, რომელიც აღნიშნავს „მუსიკათა მრავალფეროვნებას, რომლებსაც საკმარისი აქვთ საერთო, რათა ერთგვარი ტრადიციის ნაწილებად გავიაზროთ“.[16] თეორეტიკოსებისგან განსხვავებით, რომლებიც ხშირად კამათობენ ჯაზის სხვადასხვა ტიპების ექსკლუზივისტურ განმარტებებზე, მუსიკოსები ხშირად უარს ამბობენ, განსაზღვრონ მუსიკა, რომელსაც ასრულებენ. ჯაზის ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი ფიგურა, დიუკ ელინგტონი, ამბობდა: „ყველა მათგანი მუსიკაა“.[17]

ელემენტებირედაქტირება

იმპროვიზაციარედაქტირება

ჯაზის განსაზღვრა რთულია, რადგან იგი არაერთ ქვეჟანრს მოიცავს, თუმცა, ყველა მათგანს აერთიანებს იმპროვიზაცია. იმპროვიზაციის მნიშვნელობა მუსიკის ადრეული ფორმების გავლენას მიეწერება, როგორიცაა ბლუზი, ხალხური მუსიკა, რომელიც, ნაწილობრივ, პლანტაციებში მომუშავე აფროამერიკელი მონების შრომის სიმღერებიდან მომდინარეობს. ამ სიმღერებს ხშირად ახასიათებდა რესპონსორული (მოძახილი—პასუხი) ტიპის სტრუქტურა, თუმცა, ადრეული ბლუზი იმპროვიზაციულიც იყო. კლასიკურ მუსიკას ახასიათებს ერთგულება მუსიკალური პარტიტურის მიმართ და აქ ინტერპრეტაცია, ორნამენტაცია და აკომპანიმენტი მეორეხარისხოვანია. კლასიკური მუსიკის შემსრულებლის მიზანია დაუკრას კომპოზიცია ისე, როგორც ეს კომპოზიტორმა განიზრახა. მეორეს მხრივ, ჯაზური პერფორმანსი ინტერაქციისა და კოლაბორაციის პროდუქტია, სადაც ნაკლები მნიშვნელობა აქვს კომპოზიტორის წვლილს (ასეთის არსებობის შემთხვევაში) და ყურადღება შემსრულებელზეა გამახვილებული.[18] ჯაზის შემსრულებელი მელოდიის რეალიზებას ინდივიდუალურად ახდებს და კომპოზიციას ერთნაირად ორჯერ არასოდეს უკრავს.შესმრულებლის განწყობის, გამოცდილების და სხვე შემსრულებლებთან დამოკიდებულების მიხედვით, შეიძლება, შეიცვალოს მელოდია, ჰარმონია და მეტრი.[19]

ადრეული დიქსილენდის, იგივე ახალი ორლეანის ჯაზის შესმრულებლები ხშირად მორიგეობით უკრავდნენ მელოდიებს და იმპროვიზირებდნენ კონტრმელოდიებს. სვინგის ეპოქაში (1920–40) ბიგ ბენდები ეყრდნობოდნენ არანჟირებებს, რომლებსაც მუსიკოსები პარტიტურიდან ან ზეპირად, სმენით სწავლობდნენ და იმახსოვრებდნენ. ამ არანჟირებების ფარგლებში იმპროვიზირებდნენ სოლისტები. ბიბოპის ერაში (1940-იანი წლები) ბიგ ბენდებმა გზა დაუთმეს მცირე ანსამბლებს, რომლებიც მინიმალურ არანჟირებებს იყენებდნენ. აქ მელოდია დასაწყისში ჟღერდებოდა, ხოლო პიესების დიდი ნაწილი იმპროვიზაციული იყო. მოდალურმა ჯაზმა უარი თქვა აკორდების ფუნქციურ მიმდევრობებზე, რამაც მუსიკოსებს იმპროვიზაციის უფრო დიდი გასაქანი მისცა. სოლისტებს ხშირად უჭერს მხარს რითმის სექცია, რომელშიც შედის ერთი ან მეტი აკორდული ინსტრუმენტი (ფორტეპიანო, გიტარა), კონტრაბასი და დასარტყამი ინსტრუმენტები. ეს სექცი უკრავს აკორდებსა და რიტმს, განსაზღვრავს კომპოზიციის ზოგად სტრუქტურას და აკომპანიმენტს უწევს სოლისტს.[20] ავანგარდულ და თავისუფალ ჯაზში სოლისტებსა და აკომპანიატორებს შორის განსხვავება შემცირებულია და აკორდების, გამებისა და მეტრის უარყოფა არა მარტო შესაძლებლობა, არამედ, ზოგჯერ, მოთხოვნილებაცაა.

ტრადიციონალიზმირედაქტირება

ბიბოპის წარმოშობის შემდეგ კომერციულ წარმატებაზე ორიენტირებული და პოპულარული მუსიკის გავლენით შექმნილი ჯაზური მუსიკა ხშირად ხდებოდა კრიტიკის ობიექტი. ბრიუს ჯონსონის მიხედვით, ყოველთვუს არსებობდა დაძაბულობა „ჯაზს, როგორც კომერციულ მუსიკას და როგორც ხელოვნების ფორმას შორის“.[15] 1940-იან წლებში, დიქსილენდის გაცოცხლებას შავკანიანი მუსიკოსების მხრიდან უარყოფითი რეაქცია მოჰყვა, რადგან მას ზედაპირულ, ნოსტალგიუ გასართობად მიიჩნევდნენ თეთრი აუდიტორიისთვის.[21][22] მეორეს მხრივ, ტრადიციული ჯაზის მიმდევრები უარყოფენ ბიბოპს, თავისუფალ ჯაზს და ჯაზ-ფიუჟენს, როგორც ჯაზის დეგრადაციას და ღალატს. არსებობს ალტერნატიული შეხედულებაც, რომ ჯაზს შეუძლია, შეითვისოს და გარდაქმნას განსხვავებული მუსიკალური სტილები.[23] ნორმების თავიდან აცილებით ჯაზი ავანგარდული სტილების წარმოქმნას უწყობს ხელს.[15]

მრავალფეროვნება ჯაზშირედაქტირება

ჯაზი და რასარედაქტირება

ბევრი აფროამერიკელის აზრით, ჯაზმა მსოფლიოს ყურადღება აფროამერიკული კულტურისა და ისტორიისკენ მიაპყრო. სხვებს ჯაზი ახსენებს „მჩაგვრელ და რასისტულ საზოგადოებას, შეზღუდვებს მათ არტისტულ ხედვაზე.“[24] ამირი ბარაკა ამტკიცებს, რომ არსებობს „თეთრი ჯაზი“, რომელიც თეთრი რასის ხედვას გამოხატავს.[25] შუა დასავლეთში და ამერიკის დანარჩენ ტერიტორიებზე თეთრი ჯაზ მუსიკოსებიც მოღვაწეობდნენ. პაპა ჯეკ ლეინი, რომელიც 1910-იან წლებში ახალ ორლეანში ბენდ Reliance-ს ხელმძღვანელობდა, ხშირად მოიხსენიება, როგორც „თეთრი ჯაზის მამა“.[26] ჯგუფი Original Dixieland Jazz Band, რომელიც თეთრკანიანი მუსიკოსებისგან შედგებოდა, პირველი ჯაზ-ანსამბლი იყო, რომელმაც კომერციული ჩანაწერი გააკეთა, ხოლო ბიქს ბაიდერბეკი 1920-იანი წლების ერთ-ერთი წამყვანი ჯაზ-სოლისტი იყო.[27] ე.წ. „ჩიკაგოს სტილის“ განვითარება თეთრკანიან მუსიკოსებს უკავშირდება, როგორიცაა ედი კონდონი, ბად ფრიმენი, ჯიმი მაკპარტლენდი და დეივ ტაფი. სხვა ჩიკაგოელი მუსიკოსები, მაგალითად, ბენი გუდმენი და ჯინ კრუპა 1930-იანი წლების სვინგის წამყვანი ფიგურები გახდნენ.[28] ბევრი ბენდი როგორც შავკანიანი, ისე თეთრი მუსიკოსებისგან შედგებოდა. ამ მუსიკოსებმა აშშ-ში რასობრივი დამოკიდებულებების ცვლილებაში მნიშვნეოვანი წვლილი შეიტანეს.[29]

ქალების როლირედაქტირება

 
ეთელ უოტერსმა შეასრულა Stormy Weather კოტონ კლუბში.

ჯაზის არსებობის მთელი ისტორიის მანძილზე მის განვითარებაში წვლილი შეჰქონდათ ქალ შემსრულებლებსა და კომპოზიტორებს. ბეტი კარტერი, ელა ფიცჯერალდი, ადელაიდ ჰოლი, ბილი ჰოლიდეი, ები ლინკოლნი, ანიტა ო’დეი, დაინა უოშინგტონი და ეთელ ოუტერსი ფართოდ არიან ცნობილი თავიანთი ვოკალური ტალანტით, თუმცა, ნაკლებად ცნობილნი არიან ქალი ბენდის ხელმძღვანელები, კომპოზიტორები და ინსტრუმენტალისტები, მაგალითად, პიანისტი ლილ ჰარდინ არმსტრონგი, მესაყვირე ვალაიდა სნოუ და სიმღერების ავტორები: აირინ ჰიგინბოთემი და დოროთი ფილდსი. ქალებმა ინსტრუმენტული ჯაზის დაკვრა 1920-იანი წლებიდან დაიწყეს, განსაკუთრებულ აღუარებას კი პიანისტებმა მიაღწიეს.[30]

II მსოფლიო ომის დროს, როცა მამაკაცი ჯაზ-მუსიკოსები გაიწვიეს, ისინი ქალებისგან შემდგარმა ბენდებმა ჩაანაცვლა.[30] ბენდი The International Sweethearts of Rhythm, რომელიც 1937 წელს დაარსდა, საკმაოდ პოპულარული ქალების ბენდი იყო აშშ-ში, რომელმაც 1945 წელს USO-ს ეგიდით ევროპაში ტურნეც გამართა. ქალები შედიოდნენ ვუდი ჰერმანის და ჯერალდ უილსონის ბიგ ბენდებშიც. 1950-იან წლებში ბევრმა ქალმა ინსტრუმენტალისტმა მიაღწია წარმატებას და ზოგმა ხანგრძლივი კარიერაც აიწყო. არაერთი გამორჩეული იმპროვიზატორი, კომპოზიტორი და ბენდის ხელმძღვანელი ქალი იყო[31] სასულე ინსტრუმენტზე შემსრულებელი პირველი ქალი, რომელიც მნიშვნელოვან ბენდში მოღვაწეობდა და ჯაზზე სერიოზული გავლენა მოახდინა, ტრომბონისტი მელბა ლისტონი იყო, არა მხოლოდ როგორც შესმრულებელმა, არამედ, როგორც აღიარებულმა კომპოზიტორმა და არანჟირებების ავტორმა, განსაკუთრებით, რენდი უესტონთან თანამშრომლობის პერიოდში გვიანი 1950-იანი წლებიდან 1990-იან წლებამდე.[32][33]

ებრაელები ჯაზშირედაქტირება

 
ალ ჯონსონი, 1929

ებრაელ ამერიკელებს ჯაზში მნიშვნელოვანი წვლილი აქვთ შეტანილი. ჯაზმა, გავრცელებასთან ერთად, ბევრი განსხვავებული კულტურა შეითვისა და Tin Pan Alley-ს სახელით ცნობილ ჯგუფში შემავალი ებრაელი კომპოზიტორების მუსიკამ მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა იმ ხმოვანებათა განვითარებაში, რომელიც ჯაზის ნაწილი გახდა.[34]

ებრაელი ამერიკელებისთვის, როგორც თეთრკანიანებისთვის განკუთვილი პრივილეგიები პირობითი და არასრული იყო.[35] ჯორჯ ბორნშტაინი წერს, რომ აფროამერიკელები თანაუგრძნობდნენ ებრაელთა გაჭირვებას და პირიქით. პოპულარული მუსიკის ებრაელი კომპოზიტორები თავადაც გარიყულ უმცირესობას წარმოადგენდნენ და თავს აფროამერიკელი მუსიკოსების ბუნებრივ მოკავშირეებად თვლიდნენ.[36]

მხატვრული ფილმი „ჯაზის მომღერალი“ (The Jazz Singer) ალ ჯონსონის მონაწილეობით კარგი მაგალითია იმისა, თუ როგორ შეძლეს ებრაელმა ამერიკელებმა აფროამერიკელების მიერ შექმნილი მუსიკის შეტანა პოპულარულ კულტურაში.[37] ჯაზის განვითარებისთვის კიდევ ერთი უმნიშვნელოვანესი ფიგურა იყო ბენი გუდმენი, ებრაელი ამერიკელი, რომელიც რასობრივად მრავალფეროვან ბენდს ხელმძღვანელობდა, სახელად King of Swing. 1938 წელს კარნეგი ჰოლში მათ კონცერტი გამართეს, რომელიც ამ სცენაზე ჩატარებული პირველი ჯაზ-კონცერტი იყო. ბრუსე ედერის შეფასებით, ეს იყო „ყველაზე მნიშვნელოვანი ჯაზის ან პოპ-მუსიკის კონცერტი ისტორიაში“.[38]

წარმოშობა და ისტორიის საწყისებირედაქტირება

ჯაზი წარმოიშვა გვიან XIX და ადრეულ XX საუკუნეში, როგორც ამერიკული და ევროპული კლასიკური მუსიკის ინტერპრეტაცია, შერწყმული აფრიკულ და აფრიკელ მონათა ხალხურ სიმღერებთან და დასავლეთაფრიკულ კულტურულ გავლენებთან.[39] მისი შემადგენლობა და სტილები წლების განმავლობაში იცვლებოდა ცალკეულ შემსრულებელთა ინტერპრეტაციების და იმპროვიზაციის შედეგად, რაც, აგრეთვე, ჯაზის ერთ-ერთ უმნიშვნელოვანეს მახასიათებელს წარმოადგენს.[40]

აფრიკული და ევროპული მუსიკალური წარმოდგენების შერწყმარედაქტირება

 
ცეკვა კონგოს მოედანზე 1700-იანი წლების ბოლოს. მხატვარ ე. უ. კემბლის კონცეფცია ერთი საუკუნით გვიან.
 
გვიან XVIII საუკუნის ნახატზე „ძველი პლანტაცია“ გამოსახულია აფროამერიკელები, რომლებიც ბანჯოს და დასარტყამი ინსტრუმენტების თანხლებით ცეკვავენ.

XVIII საუკუნეში ახალ ორლეანელი მონები სოციალურ თავყრილობებს აწყობდნენ სპეციალურ ბაზრობაზე, რომელსაც, მოგვიანებით, კონგოს მოედანი (Congo Square) ეწოდა და ცნობილი გახდა აფრიკული ცეკვებით.[41]

1866 წლისთვის ტრანსატლანტიკური მონათა ვაჭრობის გზით ჩრდილოეთ ამერიკაში 400,000-მდე აფრიკელი მოხვდა.[42] მონათა უმეტესობა დასავლეთ აფრიკიდან და დიდი კონგოს აუზიდან იყო. ძლიერ მუსიკალურ ტრადიციებს, რომლებიც მათ თან ჩამოიტანეს,[43] ახასიათებდა ლინეარული მელოდიები და რესპონსორული სტრუქტურა, რიტმები კი კროსმეტრული იყო და აფრიკული ენების სასაუბრო რიტმებს იმეორებდა.[44]

1885 წლით დათარიღებული გადმოცემის თანახმად, ისინი უკრავდნენ უცნაურ მუსიკას (იგულისხმება კრეოლი) არანაკლებ უცნაურ „ინსტრუმენტებზე“ — სარეცხ დაფებზე, პირსაბანებზე, დოქებზე, ყუთებზე, რომლებზეც ჯოხებით ან ძვლებით სცემდნენ და დოლზე, რომელიც ფქვილის კასრზე გადაჭიმული ტყავი იყო.[3][45]

1843 წლამდე ახალი ორლეანის კონგოს მოედანზე კვირაობით აფრიკული ცეკვების ფესტივალები ეწყობოდა დასარტყამი ინსტრუმენტების თანხლებით.[46] არსებობს ისტორიული გადმოცემები სხვა, მსგავსი საცეკვაო შეკრებების შესახებ სხვადასხვა ადგილას შეერთებული შტატების სამხრეთში. მონათა დასარტყამი მუსიკის შესახებ რობერტ პალმერი ამბობს:

ჩვეულებრივ, მსგავსი მუსიკა ყოველწლიურ ფესტივალებს უკავშირდებოდა, წლის მოსავლის აღების შემდეგ, როცა რამდენიმე დღე ამის აღსანიშნავად გამოიყოფოდა. 1861 წელსაც, ჩრდილოეთ კაროლინაში მოგზაურმა იხილა მოცეკვავეები, რომლებსაც ეცვათ რქიანი თავსაბურავებით და ძროხის კუდებით შემკული კოსტიუმები და მოისმინა ცხვრის ტყავგადაკრულ „გამბოს ყუთზე“ (როგორც ჩანს, ჩარჩოიანი დოლია) შესრულებული რიტმული მუსიკა, დამხმარე ინსტრუმენტებად კი სამკუთხედები და ყბის ძვლები გამოიყენებოდა. არსებობს საკმაო რაოდენობის მსგავსი გადმოცემა, სამხრეთ-აღმოსავლეთის შტატებიდან და ლუიზიანადან, რომლებიც 1820–1850 წლებით თარიღდება. მისისიპის დელტას ყველაზე ადრეული მაცხოვრებლებიდან ბევრი წარმოშობით ახალი ორლეანიდან იყო, სადაც დოლებზე დაკვრას აქტიურად არავინ ეწინააღმდეგებოდა და შინნაკეთი დოლები ხშირად გამოიყენებოდა საჯარო ცეკვების თანხლებისათვის სამოქალაქო ომის დაწყებამდე.[47]

გავლენის კიდევ ერთი წყარო იყო საეკლესიო საგალობლების ჰარმონია, რომლებიც შავკანიანმა მონებმა ისწავლეს და თავიანთ მუსიკაში გამოიყენეს სპირიჩუელსების სახით.[48] ბლუზის წარმოშობაზე დოკუმენტები და წყაროები ცოტაა, თუმცა, შესაძლებელია მისი განხილვა, როგორც სპირიჩუელსის სეკულარული მეწყვილისა. მეორეს მხრივ, გერჰარდ კუბიკი აღნიშნავს, რომ სპირიჩუელსები ჰომოფონიურია, ხოლო სოფლის ბლუზი და ადრეული ჯაზი „მეტწილად ჰეტეროფონიურ კონცეფციებს ეფუძნებოდა“.[49]

 
„ვირჯინიელი მენესტრელები“ ბლეკფეისით (1843) ტამბურინით, ვიოლიონოთი, ბანჯოთი და ძვლებით (მუსიკალური ინსტრუმენტი).

XIX საუკუნის დასაწყისიდან სულ უფრო მეტმა შავკანიანმა მუსიკოსმა ისწავლა დაკვრა ევროპულ ინსტრუმენტებზე, განსაკუთრებით, ვიოლინოზე, რომლებსაც ისინი ევროპული საცეკვაო მელოდიების პაროდიისთვის იყენებდნენ საკუთარ ცეკვებში. მეორეს მხრივ, ევროამერიკელმა მენესტრელებმა, რომლებიც ბლეკფეისით გამოდიოდნენ, სინკოპირებული რიტმები ევროპულ ჰარმონიულ ენას მიუსადაგეს და საერთაშორისო მასშტაბით გაუწიეს პოპულარიზაცია შავკანიანთა მუსიკას. 1800-იანი წლების შუაში ახალ ორლეანელმა თეთრკანიანმა კომპოზიტორმა, ლუი მორო გოტშანკმა მონათა რიტმები და მელოდიები კუბადან და კარიბის სხვა კუნძულებიდან საფორტეპიანო, სალონურ მუსიკაში გამოიყენა. ახალი ორლეანი აფროკარიბული და აფროამერიკული კულტურების გადაკვეთის მთავარი წერტილი იყო.

აფრიკული რიტმების შენარჩუნებარედაქტირება

შეერთებულ შტატებში შავი კოდექსებით მონების მიერ დასარტყამ ინსტრუმენტებზე დაკვრა აიკრძალა, რის გამოც აფრიკული პერკუსიის ტრადიციები ჩრდილოეთ ამერიკაში დაიკარგა, განსხვებით კუბის, ჰაიტის და კარიბის აუზის სხვა კუნძულებისგან. აფრიკული წარმოშობის რიტმული სტრუქტურების შემონახვა შეერთებულ შტატებში მეტწილად „სხეულის რიტმებით“, ანუ ტაშის და სხვადასხვა სახის, მათ შორის, ე.წ. „ჯუბას“ ცეკვების სახით შენარჩუნდა.[50]

ჯაზის ისტორიკოსის, ერნესტ ბორნემანის აზრით, ის, რაც 1890 წლამდე ახალი ორლეანის ჯაზს უძღოდა წინ, იყო „აფროლათინური მუსიკა“, იმის მსგავსი, რაც იმ დროს კარიბის აუზში იყო გავრცელებული.[51] სამკომპონენტიანი რიტმული ნახაზი, სახელწოდებით „ტრესილო“ (ესპ. tresillo), რომელიც კუბურ მუსიკაშია გავრცელებული, კარიბის აუზის მონათა მუსიკაშიც ფუნდამენტური რიტმული ფიგურაა. იგი, ასევე, გვხვდება აფროკარიბულ ხალხურ ცეკვებშიც, რომლებიც კონგოს მოედანზე სრულდებოდა და ლუი მორო გოტშალკის კომპოზიციებში (როგორიცაა „სუვენირები ჰავანადან“ (1859)). ტრესილო (იხ. ქვემოთ) ყველაზე საბაზისო და გავრცელებული ორპულსიანი რიტმული უჯრედია სუბსაჰარული აფრიკის მუსიკალურ ტრადიციებსა და აფრიკული დიასპორის მუსიკაში.[52][53]

 

ტრესილო ხშირად ისმის ახალი ორლეანის აღლუმების მეორე რიგის მუსიკაში, ასევე, ქალაქში გავრცელებულ თითქმის ყველა სახის პოპულარულ მუსიკაში XX საუკუნის დასაწყისიდან დღემდე.[54] „დიდწილად, შედარებით მარტივი აფრიკული რიტმული სტრუქტურები გადარჩნენ ჯაზში... რადგან მათი ადაპტირება ევროპულ რიტმულ კონცეფციებთან უფრო მარტივი იყო“, შენიშნავს ჯაზის ისტორიკოსი გუნთერ შულერი. „ზოგი მათგანი გადარჩა, ზოგი კი ევროპეიზაციის ზრდასთან ერთად, დაიკარგა“.[55]

სამოქალაქო ომის შემდგომ პერიოდში (1865 წლის შემდეგ) აფროამერიკელებმა შეძლეს, ხელში ჩაეგდოთ ზედმეტი სამხედრო დოლები, ბარაბნები და სალამურები. გაჩნდა ორიგინალური, აფროამერიკული მუსიკა დასარტყამებიდა და სალამურებისთვის, რომელშიც გავრცელებული იყო ტრესილო და მისი მონათესავე სინკოპირებული რიტმული ფიგურები.[56] ეს პერკუსიული ტრადიცია განსხვავდებოდა კარიბის აუზში გავრცელებული ტრადიციებისგან და გამოხატავდა უნიკალურად აფროამერიკულ დამოკიდებულებას. „დოლები და ბარაბნები სინკოპირებულ ჯვარედინ რიტმებს უკრავდნენ“, შენიშნავს მწერალი რობერტ პალმერი და ვარაუდობს, რომ „ეს ტრადიცია XIX საუკუნის მეორე ნახევრიდან უნდა მოდიოდეს და მისი განვითარება შეუძლებელი იქნებოდა, რომ არ არსებულიყო რთული პოლირიტმული დახვეწილობა იმ კულტურაში, რომელშიც ის წარმოიშვა“.[50]

აფროკუბური გავლენებირედაქტირება

აფროამერიკულმა მუსიკამ აფროკუბური რიტმული მოტივები XIX საუკუნეში შეითვისა, როცა ჰაბანერა (ერთგვარი კუბური კონტრადანსი) პოპულარული გახდა.[57] ჰავანელი და ახალ ორლეანელი მუსიკოსები ამ ქალაქებს შორის ბორანით დღეში ორჯერ მოგზაურობდნენ კონცერტების ჩასატარებლად, რის გამოც ნახევარმთვარისებრ ქალაქში ჰაბანერამ ფეხი მალე მოიკიდა. ჯონ სტორმ რობერტსი ამბობს, რომ ჰაბანერამ „შეერთებულ შტატებში ოცი წლით უფრო ადრე ჩააღწია, ვიდრე პირველი რეგი გამოქვეყნდებოდა“.[58] მეოთხედ საუკუნეზე უფრო დიდი ხნის განმავლობაში, როცა კეიკუოკი, რეგტაიმი და პროტო-ჯაზი ფორმირდებოდა და ვითარდებოდა, ჰაბანერა აფროამერიკული პოპულარული მუსიკის განუყოფელი ნაწილი იყო.[58]

ჰაბანერას სტილის ნაწარმოებები ნოტების სახითაც ფართოდ იყო ხელმისაწვდომი და სწორე ისინი წარმოადგენდნენ პირველ ნაბეჭდ მუსიკას, რომელიც აფროამერიკულ რიტმებზე იყო დაფუძნებული (1803).[59] აფროამერიკული მუსიკის პერსპექტივიდან, „ჰაბანერას რიტმი“ (ასევე ცნობილი, როგორც „კონგო“,[59] „ტანგო-კონგო“,[60] ან „ტანგო“),[61] შეიძლება განხილულ იქნას, როგორც ტრესილოს და რეგულარული ფონური პულსის კომბინაცია.[62] ჰაბანერა იყო პირველი კუბური ჟანრებიდან, რომლებიც შეერთებულ შტატებში ხანგრძლივი პოპულარობით სარგებლობდნენ და რომლებმაც გააძლიერეს ტრესილოს და მასზე დაფუძნებული რიტმების გამოყენება აფროამერიკულ მუსიკაში.

 

ახალ ორლეანელი ლუი მორო გოტშალკის საფორტეპიანო პიესა „Ojos Criollos (Danse Cubaine)“ (1860) კომპოტორის კუბაში სწავლის გავლენას ამჟღავნებს: მარცხენა ხელში ნათლად ისმის ჰაბანერას რიტმი.[52]:125 ტრესილოს ერთ-ერთი, ხუთკომპონენტიანი ვარიანტი სინკილო (cinquillo) ხშირადაა გამოყენებული გოტშალკის სიმფონიურ ნაწარმოებში „ღამე ტროპიკებში“ (1859).[63] იგივე ფიგურა, მოგვიანებით, სკოტ ჯოპლინმა და რეგტაიმის სხვა კომპოზიტორებმაც გამოიყენეს.

 

ახალი ორლეანის და კუბას მუსიკათა შედარებისას უინტონ მარსალისი შენიშნავს, რომ ტრესილო ნიუ ორლეანისთვის არის „კლავე“ (ესპ. clavé, რაც ესპანურად „კოდს“ ან „გასაღებს“ ნიშნავს, როგორც რაიმე გამოცანის, საიდუმლოს ამოხსნის საშუალებას.[64] მიუხედავად იმისა, რომ ეს ერთუჯრედიანი ფიგურა კლავეს მხოლოდ ნახევარს წარმოადგენს, იგი ახალი ორლეანის მუსიკაში წამყვან როლს ასრულებს. ჯელი როლ მორტონო ტრესილოს „ესპანურ ელფერს“ უწოდებდა და ჯაზის ძირითად ინგრედიენტად მიიჩნევდა.[65]

რეგტაიმირედაქტირება

მონობია გაუქმებასთან ერთად (1865) გათავისუფლებული აფროამერიკელებისთვის განათლების მიღების ახალი შესაძლებლობები გაჩნდა. მკაცრი სეგრეგაცია მათი დასაქმების შესაძლებლობებს ზღუდავდა, თუმცა, ბევრმა შეძლო სამსახური პოვნა გასართობ საქმეში. ამაში შედიოდა ცეკვები, მენესტრელების წარმოდგენები და ვოდევილები. ამ პერიოდში ჩამოყალიბდა არაერთი სამარშო ბენდი. შავკანიანი პიანისტები უკრავდნენ ბარებში, კლუბებში, ბორდელებში. ამ დროს განვითარდა რეგტაიმი.[66][67]

რეგტაიმი გამოჩნდა ნოტების სახითაც, რის პოპულარობასაც ხელი შეუწყვეს ისეთმა აფროამერიკელმა მუსიკოსებმა, როგორიცაა ერნესტ ჰოგანი, რომლის პოპულარული სიმღერები 1895 წლიდან გამოჩნდა. ორი წლის შემდეგ ვეს ოსმანმა ჩაწერა ამ სიმღერები პოპური, სახელწოდებით „Rag Time Medley“.[68][69] 1897 წელსვე კომპოზიტორმა უილიამ კრელმა გამოსცა „მისისიპის რეგი“ (Mississippi Rag), რომელიც ამ ჟანრის პირველ ნოტებად გამოცემულ საფორტეპიანო პიესას წარმოადგენდა, ხოლო ტომ ტერპინმა გამოსცა თავისი „ჰარლემის რეგი“ (Harlem Rag), აფროამერიკელის მიერ გამოცემული პირველი რეგი.

კლასიკური განათლების მქონე პიანისტმა, სკოტ ჯოპლინმა, 1898 წელს გამოსცა Original Rags, ხოლო ერთი წლის შემდეგ საერთაშორისო ჰიტი Maple Leaf Rag („ნეკერჩხლის ფოთლის რეგი“), რამდენიმე სტრეინისგან (სექცია) შემდგარი ოთხნაწილიანი მარში, რომელშიც თემები მეორდება და რომლის ბანის ხაზიც უამრავ სეპტიმურ აკორდს შეიცავს. მისი სტრუქტურა მრავალი სხვა რეგის საფუძველი გახდა, ხოლო მარჯვენა ხელში არსებული სინკოპაციები, განსაკუთრებით, პირველიდან მეორე სტრეინზე გადასვლის დროს, იმ პერიოდში სიახლე იყო.[70] ქვემოთ მოცემულია Maple Leaf Rag-ის (1899) ბოლო ოთხი ტაქტი:

 

ჯოპლინის და ტერპინის ნაწარმოებებში ისმის აფრიკული წარმოშობის რიტმები, როგორიცაა ტრესილო და მისი ვარიაციები, ჰაბანერა და სინკილო. ჯოპლინის Solace (1909) ჰაბანერას ჟანრის მაგალითად ითვლება:[71][72] ორივე ხელი სინკოპირებულად უკრავს, მარშის რიტმი კი სრულიად დაკარგულია. ნედ საბლეტი ვარაუდობს, რომ ტრესილომ და ჰაბანერამ „შეაღწია რეგტაიმსა და კეიკუოკში“,[73] ხოლო რობერტსი გამოთქვამს ვარაუდს, რომ „შესაძლოა, ნაწილობრივ, ჰაბანერას გავლენა ყოფილიყო ის, რამაც შავკანიანთა მუსიკა რეგტაიმის ევროპული ბანისგან გაათავისუფლა“.[74]

ბლუზირედაქტირება

აფრიკული წარმომავლობარედაქტირება

 
 

ბლუზი ეწოდება როგორც მუსიკალურ ფორმას, ისე ჟანრს,[75] XIX საუკუნის ბოლოს აშშ-ის ღრმა სამხრეთის აფროამერიკულ თემებში სპირიჩუელსების, შრომის სიმღერების, წრიული რიტუალების (Ring shout) და საგალობლებისგან, ასევე, მარტივი, თხრობითი ხასიათის ბალადებისგან წარმოიშვა.[76]

ბლუზსა და ჯაზში ე.წ. ლურჯი ნოტების გაჩენას ხელი შეუწყო აფრიკულ მუსიკაში პენტატონური ბეგერათრიგების გამოყენებამ.[77] As Kubik explains:

ღრმა სამხრეთში წარმოშობილი სოფლური ბლუზი „სტილისტურად“ წარმოადგენს დასავლეთ-ცენტრალურ სუდანის სარტყელში ფართოდ გავრცელებული ორი, თანხლების მქონე სიმღერისებური ტრადიციის გაგრძელებასა და შერწყმას:

  • გამოკვეთილად არაბული/ისლამური სასიმღერო სტილი, რომლის მაგალითებიც არსებობს ჰაუსას ხალხის ტრადიციებში. მას ახასიათებს მელიზმი, ტალღისებური ინტონაცია, არასტაბილური ბგერითი სიმაღლეები პენტატონური ჩარჩოს შიგნით და დეკლამაციური ვოკალი.
  • დასავლეთ-ცენტრალურ სუდანის პენტატონური სიმღერის უძველესი ფენა, რომელიც ხშირად უკავშირდება შრომის მარტივ რიტმებს რეგულარული ზომით, მაგრამ შესამჩნევი პულსსაცდენილი (off-beat) აქცენტებით.[78]

უილიამ ჰენდი და პირველი გამოქვეყნებული ბლუზირედაქტირება

 
უ. კ. ჰენდი 19 წლის ასაკში, 1892

უილიამ კრისტოფერ ჰენდი ღრმა სამხრეთის ხალხური ბლუზით მისისიპის დელტაში მოგზაურობისას დაინტერესდა. ბლუზის ამ ფორმაში მომღერალი შეზღუდული მელოდიური დიაპაზონის ფარგლებში თავისუფლად იმპროვიზირებდა, შრომის სიმღერების მსგავსად, ხოლო გიტარის აკომპანიმენტი არა სიმებზე ჩამოკვრით, არამედ მათზე დარტყმით სრულდებოდა, პატარა დოლის მსგავსად. იგი სინკოპირებული რიტმებით ეპასუხებოდა მომღერალს და ასრულებდა დამოუკიდებელი „ხმის“ ფუნქციას.[79] ჰენდი და მისი ბენდის წევრები ფორმალური განათლების მქონე აფროამერიკელი მუსიკოსები იყვნენ, რომლებიც არ იყვნენ ბლუზზე აღზრდილნი, თუმცა, მან შეძლო ბლუზის ადაპტირება ბენდის ინსტრუმენტული ფორმატისთვის და არანჟირება პოპულარული მუსიკალური ფორმის სახით.

ამ პროცესის შესახებ ჰენდი წერდა:

პრიმიტიული სამხრეთელი ნეგრო სიმღერის დროს აუცილებლად ადაბლებდა გამის მესამე და მეშვიდე ტონებს, რითიც მაჟორსა და მინორს შორის მოძრაობდა. ეს ხდებოდა ყოველთვის, როგორც დელტას ბამბის მინდვრებში, ისე ლევიზე, სენტ-ლუისისკენ. მანამდე მსგავსი მოძრაობა მაჟორსა და მინორს შორის არ მომესმინა არც უფრო განვითარებული ნეგროს და არც რომელიმე თეთრი ადამიანისგან. ამ ეფექტის გადმოცემა ვცადე... დადაბლებული მესამე და მეშვიდე საფეხურების შემოტანით (ახლა ლურჯ ნოტებს ეძახიან) ჩემს სიმღერებში, მიუხედავად იმისა, რომ მათი ძირითადი ტონალობები მაჟორული იყო, ... იგივე მეთოდი გამოვიყენე მელოდიაშიც.[80]

ჰენდის „მემფისის ბლუზის“ ნოტების გამოქვეყნებამ 1912 წელს ეს 12-ტაქტიანი ბლუზი მსოფლიოს გააცნო (თუმცა, გუნტერ შულერის აზრით იგი უფრო კეიკუოკია, ვიდრე ბლუზი).[81] ეს კომპოზიცია, ასევე, მისივე გვიანდელი „სენტ-ლუისის ბლუზი“ და სხვები ჰაბანერას რიტმებს შეიცავს[82] და ისინი ჯაზის სტანდარტებადაა ქცეული. ჰენდის მუსიკალური კარიერა ჯაზამდელ ეპოქაში დაიწყო, თუმცა, ჯაზის კოდიფიკაციაში მან წვლილი შეიტანა ჯაზის პირველი ნოტების გამოცემით.

ახალი ორლეანირედაქტირება

 
ბოლდენის ბენდი, დაახლოებით 1905

ახალი ორლეანის მუსიკას ადრეული ჯაზის განვითარებაზე უმნიშვნელოვანეს გავლენა ჰქონდა. ახალ ორლეანში მონებს უფლება ჰქონდათ თავიანთი კულტურის ელემენტები, როგორიცაა ვუდუ და დასარტყამ ინსტრუმენტებზე დაკვრა, შეენარჩუნებინათ და პრაქტიკაშიც განეხორციელებინათ.[83] ბევრი ადრეული ჯაზ-მუსიკოსი უკრავდა ბარებსა და ბორდელებში ბეიზინ სტრიტთან ახლოს მდებარე წითელი შუქების უბანში, სახელად სტორივილი (Storyville).[84] საცეკვაო ბენდებთან ერთად არსებობდა მარშის ბენდებიც, რომლებიც მდიდრულ დაკრძალვებზე უკრავდნენ (მოგვიანებით, მათ „ჯაზურ დაკრძალვებსაც“ უწოდებდნენ). სამარშო და საცეკვაო ბენდების ინსტრუმენტები, როგორიცაა ლითონის ჩასაბერები, დასარტყამები და ევროპულ 12-ტონიან გამაზე მომართული ხის ჩასაბერები, ჯაზის სტანდარტულ ინსტრუმენტებად იქცა. მცირე ზომის ანსამბლებში შედიოდნენ როგორც თვითნასწავლი, ისე ფორმალური განათლების მქონე მუსიკოსები, რომელთაგანაც ბევრი დამკრძალავი პროცესიების ტრადიციიდან მოდიოდა. ეს ბენდები ღრმა სამხრეთში არსებულ შავკანიანთა თემებში მოგზაურობდნენ. 1914 წლიდან მოყოლებული კრეოლები და აფროამერიკელები ვოდევილების წარმოდგენებში უკრავდნენ, რომლებმაც ჯაზი აშშ-ის ჩრდილოეთ და დასავლეთ ქალაქებშიც შეიტანა.[85]

ახალ ორლეანში თეთრკანიანმა პაპა ჯეკ ლეინმა თავის სამარშო ბენდში თეთრები და შავები გააერთიანა. იგი ცნობილი იყო, როგორც „თეთრი ჯაზის მამა“, რადგან მის ბენდში ბევრი წამყვანი შემსრულებელი მოღვაწეობდა, მათ შორის, ჯორჯ ბრუნისი, შარკი ბონანო და დიქსილენდის თავდაპირველი ბენდის (Original Dixieland Jass Band) წევრები. 1900-იანი წლების დასაწყისში სეგრეგაციის კანონების გამო ჯაზი მეტწილად აფროამერიკელებისა და მულატების დასახლებებში სრულდებოდა. სტორივილმა ჯაზი უფრო ფართო აუდიტორიამდე მიიტანა, იმ ტურისტების საშუალებით, რომლებიც საპორტო ქალაქ ახალ ორლეანს სტუმრობდნენ.[86] ბევრი აფროამერიკელი ჯაზ-მუსიკოსი, მათ შორის, ბადი ბოულდენი და ჯელი როლ მორტონი, ბარებსა და ბორდელებში დასაკრავად დაიქირავეს, მათთან ერთად დაიქირავეს სხვა თემის წარმომადგენელი მუსიკოსებიც, მაგალითად, ლორენცო ტიო და ალსიდ ნუნიესი. სტორივილში დაიწყო კარიერა ლუი არმსტრონგმაც,[87] წარმატებას კი ჩიკაგოში მიაღწია. 1917 წელს აშშ-ის მთავრობამ სტირივილი დახურა.[88]

სინკოპაციარედაქტირება

 
ჯელი როლ მორტონი, ლოს-ანჯელესი, კალიფორნია, დაახლოებით 1917 ან 1918

კორნეტისტი ბადი ბოულდენი ახალ ორლეანში 1895-დან 1906 წლამდე უკრავდა. მისი არცერთი ჩანაწერი არ არსებობს. მის ბენდს მიეწერება ე.წ. „დიდი ოთხიანის“ შექმნა, პირვეილ სინკოპირებული რიტმისა, რომელიც სტანდარტულ, პულსზე მორგებულ მარშის რიტმს აცდენილი იყო.[89] როგორც ქვემოთ მოცემულ მაგალითში ჩანს, დიდი ოთხიანის მეორე ნახევარი ჰაბანერას რიტმს წარმოადგენს.

 

აფრო-კრეოლმა პიანისტმა, ჯელი როლ მორტონმა კარიერა სტორივილში დაიწყო. 1904 წლიდან მოყოლებული დადიოდა ტურნეებზე სამხრეთის ქალაქებში, ჩიკაგოში და ნიუ-იორკში. 1905 წელს დაწერა „ჯელი როლის ბლუზი“ (Jelly Roll Blues), რომელიც 1915 წელს გამოიცა და ბეჭდურად გამოცემული პირველი ჯაზური არანჟირება იყო. მორტონმა ჯაზის ახალ ორლეანური სტილი უფრო მეტ მუსიკოსს გააცნო.[90]

მორტონს ტრესილო და ჰაბანერა, რომელთაც „ესპანურ ელფერს“ უწოდებდა, ჯაზისთვის უმნიშვნელოვანეს ინგრედიენტად მიაჩნდა:[91] „ახლა, ჩემს ერთ-ერთ პირველ მელოდიაში, „ახალი ორლეანის ბლუზში“, ამ ესპანურ ელფერს შენიშნავთ. მეტიც, თუ ვერ შეძლებთ ესპანური ელფერების შეტანას თქვენს მელოდიებში, ვერასოდეს შეძლებთ, მიაღწიოთ, როგორც მე ვეძახი, სწორად შენელებულ ჯაზს.“[65]

ქვემოთ მოცემულია „ახალი ორლეანის ბლუზის“ ნაწყვეტი. მასში მარცხენა ხელი ტრესილოს რიტმს უკრავს, ხოლო მარჯვენა – სინკილოს ვარიაციებს.

 

მორტონი მნიშვნელოვანი ინოვატორი იყო, რომელმაც რეგტაიმის სახელით ცნობილ ჯაზის ადრეულ ფორმასა და საფორტეპიანო ჯაზს შორის ევოლუციას შეუწყო ხელი. თავად ორივე სტილში უკრავდა. 1938 წელს კონგრესის ბიბლიოთეკაში ჩანაწერები გააკეთა, სადაც კარგად ჩანს განსხვავება ორ სტილს შორის. მიუხედავად ამისა, მორტონის სოლოები რეგტაიმს უფრო უახლოვდებოდა და არ წარმოადგენდა იმპროვიზაციებს აკორდულ მიმდევრობებზე, როგორც გვიანდელ ჯაზში.

სვინგი ადრეულ XX საუკუნეშირედაქტირება

 
 

მორტონმა შეარბილა რეგტაიმის ხისტი რიტმი, შეამცირა მისი ორნამენტები და დაიწყო სვინგის გამოყენება.[92] სვინგი ყველაზე მნიშვნელოვან და ჯაზში ხანგრძლივად გამოყენებულ აფრიკული წარმომავლობის რიტმულ ტექნიკას წარმოადგენსჯაზში გამოყენებული. სვინგის განსაზღვრებისას ხშირად ციტირებენ ლუი არმსტრონგს: „თუ მას ვერ გრძნობ, ვერც ვერასდროს გაიგებ“.[93] „ჰარვარდის მუსიკის ახალი ლექსიკონი“ (The New Harvard Dictionary of Music) სვინგის შესახებ წერს, რომ იგი წარმოადგენს „ხელშეუხებელ რიტმულ ძალას ჯაზში... სვინგი არ ექვემდებარება ანალიზს; მისი არსებობაც კი დავის საგანი შეიძლება გახდეს.“ მიუხედავად ამისა, ლექსიკონი იძლევა სამმაგ და ორმაგ დაყოფებს შორის განსხვავების განმარტებას:[94] სვინგში პულსის ექსვსჯერადი დაყოფა ზედდებულია პულსის ოთნაწილიან სტრუქტურაზე. სვინგის ეს ასპექტი აფროამერიკულ მუსიკაში უფრო მნიშნელოვანია, ვიდრე აფრო-კარიბულ მუსიკაში. სვინგის კიდევ ერთი ასპექტი, რომელიც ზოგიერთი დიასპორის რიტმულად კომპლექსურ მუსიკაში გვესმის, „დარტყმებს“ ორმაგი და სამმაგი რიტმის უჯრედებს შორის ათავსებს.[95]

ახალი ორლეანის სასულე ბენდების გავლენა ხანგრძლივი აღმოჩნდა. მათ მისცეს პროფესიულ ჯაზს საყვირის ცნობილი შემსრულებლები განსაკუთრებული, ამ ქალაქისთვის დამხასიათებელი ხმოვანებით, ამასთან, ისინი შავკანიან ბავშვებს სიღარიბისგან თავის დაღწევაში ეხმარებოდნენ. ახალი ორლეანში არსებული კამელიას სასულე ბენდის (Camelia Brass Band) ხელმძღვანელმა, ჯალმა განიერმა საყვირზე დაკვრა ასწავლა ლუი არმსტრონგს, რომელმაც საყვირზე დაკვრის ახალ ორლეანური სტილი ჯერ პოპულარული გახადა, ხოლო შემდეგ განავითარა. ჯელი როლ მორტონის მსგავსად, არმსტრონგმაც მიატოვა რეგტაიმის ხისტი რიტმები სვინგის სასარგებლოდ. მან, ყველა სხვა მუსიკოსზე მეტად, მოახდინა სვინგის რიტმული ხერხების კოდიფიცირება და გააფართოვა ჯაზის სოლო ლექსიკონი.[96]

Original Dixieland Jass Band-მა მუსიკის პირველი ჩანაწერები 1917 წლის დასაწყისში გააკეთა და მათი „Livery Stable Blues“ პირველი გამოცემული ჯაზ-ჩანაწერი გახდა.[97][98][99][100][101][102][103] იმავე წელს არაერთმა სხვა ბენდმა გამოსცა ჩანაწერები, რომელთა სათაურებშიც სიტყვა „ჯაზი“ ფუგურირებდა, თუმცა, მათი უმეტესობა, სინამდვილეში, რეგტაიმი ან სხვა ახალი მუსიკა იყო და არა ჯაზი. 1918 წლის თებერვალში, I მსოფლიო ომის დროს, ჯეიმს რიზის ევროპის 369-ე ქვეითი პოლკის („Hellfighters“) ბენდმა რეგტაიმი ევროპას გააცნო,[104][105] ხოლო დაბრუნებისას ჩაწერა დიქსილენდის სტანდარტები, მათ შორის, „Darktown Strutters' Ball“.[106]

სხვა რეგიონებირედაქტირება

აშშ-ის ჩრდილო-აღმოსავლეთში რეგტაიმის განსხვავებული, ე.წ. „hot“ სტილი განვითარდა, რომლის ცნობილი წარმომადგენელი იყო ჯეიმს რიზ იუროპის სიმფონიური ორკესტრი Clef Club, ნიუ-იორკიდან, რომელმაც 1912 წელს კარნეგი-ჰოლში საქველმოქმედო კონცერტი გამართა.[106][107] იუბი ბლეიკის ბალტიმორული სტილის რეგმა გავლენა მოახდინა ჯეიმზ პ. ჯონსონის „სტრაიდის“ სტილზე (stride piano), რომელშიც მარჯვენა ხელი უკრავს მელოდიას, ხოლო მარცხენა ბანს და რიტმულ ნახაზს.[108]

ოჰაიოში და შუა დასავლეთის სხვა ნაწილებში გავლენის მთავარი წყარო დაახლოებით 1919 წლამდე რეგტაიმი იყო. დაახლოებით 1912 წლიდან ოთხსიმიანი ბანჯო და საქსოფონი შემოვიდა, რის შემდეგაც მუსიკოსებმა მელოდიის იმპროვიზება დაიწყეს, თუმცა, ჰარმონია და რიტმი უცვლელი რჩებოდა. იმდროინდელი გადმოცემის მიხედვით, ბლუზის მოსმება მხოლოდ ე.წ. „gut-bucket“ კაბარეებში იყო შესაძლებელი, რომლებსაც საშუალო კლასის წარმომადგენელი შავკანიანები არ სწყალობდნენ.[109]

ჯაზის საუკუნერედაქტირება

 
კინგის და კარტერის ჯაზ-ორკესტრი (The King & Carter Jazzing Orchestra); ჰიუსტონი, ტეხასი, 1921 წლის იანვარი

1920-1933 წლებში ამერიკი შეერთებულ შტატებში ალკოჰოლური სასმელების გაყიდვა აიკრძალა, რის შედეგადაც არაერთი უკანონო გასართობი დაწესებულება, ე.წ. „სპიკიზი“ (ინგლ. speakeasy) წარმოიშვა. ისინი „ჯაზის საუკუნის“ პოპულარული დაწესებულებები გახდა, სადაც შეიძლებოდა ჯაზის, საცეკვაო სიმღერების, ახალი სიმღერების და სხვა სახის პოპულარული მუსიკის მოსმენა. ჯაზმა თანდათან შეიძინა ამორალური მუსიკის რეპუტაცია. უფროსი თაობის ბევრი წარმომადგენელი მას ძველი კულტურული ღირებულებებისთვის საფრთხედ აღიქვამდა, რადგან მიაჩნდა, რომ იგი მძვინვარე 20-იანების დეკადენტური ღირებულებების პოპულარიზაციას ახდენდა. ამერიკელი მწერალი, განმანათლებელი და საეკლესიო მოღვაწე, ჰენრი ვან დაიკი პრინსტონის უნივერსიტეტიდან წერდა: „...იგი სულაც არ არის მუსიკა. ის სმენის ნერვების უბრალო წვალება, ფიზიკური ვნების სიმების გაღიზიანება“.[110] The New York Times წერდა, რომ ციმბირის ერთ-ერთი სოფლის მცხოვრებნი ჯაზს დათვების დასაფრთხობად იყენებდნენ, თუმცა, სინამდვილეში ამისთვის ქვებები და ტაფები გამოიყენებოდა; კიდევ ერთი სტატია იუწყებოდა, რომ ცნობილი დირიჟორის გარდაცვალება გულის შეტევით სწორედ ჯაზმა გამოიწვია.[110]

Jazz Me Blues

Original Dixieland Jass Band ასრულებს კომპოზიციას „Jazz Me Blues“, რომელიც 1921 წელს შეიქმნა.
ვერ ხსნით ფაილს? იხ. მედია მაშველი.

1919 წელს კიდ ორის ანსამბლმა Original Creole Jazz Band ახალი ორლეანიდან დაიწყო დაკვრა სან-ფრანცისკოსა და ლოს-ანჯელესში, სადაც, 1922 წელს, ისინი გახდნენ პირველი ახალ ორლეანელი შავკანიანი მუსიკოსები, რომლებმაც ჩანაწერები გააკეთეს.[111][112] იმავე წელს გააკეთა პირველი ჩანაწერები ბესი სმითმაც.[113]ჩიკაგოში „Hot Jazz“ ვითარდებოდა, ხოლო ჯო „კინგ“ ოლივერი ბილ ჯონსონს შეუერთდა. ბიქს ბაიდერბეკმა 1924 წელს The Wolverines ჩამოაყალიბა.

იხილეთ აგრეთვერედაქტირება

რესურსები ინტერნეტშირედაქტირება

სქოლიორედაქტირება

  1. Jazz Origins in New Orleans – New Orleans Jazz National Historical Park. National Park Service. ციტირების თარიღი: March 19, 2017
  2. Germuska, Joe. "The Jazz Book": A Map of Jazz Styles. WNUR-FM, Northwestern University. ციტირების თარიღი: March 19, 2017
  3. 3.0 3.1 Roth, Russell (1952). „On the Instrumental Origins of Jazz“. American Quarterly. 4 (4): 305–16. doi:10.2307/3031415. ISSN 0003-0678. JSTOR 3031415.
  4. Hennessey, Thomas (1973). From Jazz to Swing: Black Jazz Musicians and Their Music, 1917–1935. Northwestern University, გვ. 470–473. 
  5. Ferris, Jean (1993) America's Musical Landscape. Brown and Benchmark. ISBN 0-697-12516-5. pp. 228, 233.
  6. Starr, Larry, and Christopher Waterman. "Popular Jazz and Swing: America's Original Art Form." IIP Digital. Oxford University Press, 26 July 2008.
  7. 7.0 7.1 Wilton, Dave (6 April 2015). „The Baseball Origin of 'Jazz'. OxfordDictionaries.com. Oxford University Press. ციტირების თარიღი: 20 June 2016.
  8. Seagrove, Gordon (July 11, 1915). „Blues is Jazz and Jazz Is Blues“ (PDF). Chicago Daily Tribune. დაარქივებულია ორიგინალიდან (PDF) — January 30, 2012. ციტირების თარიღი: November 4, 2011 – წარმოდგენილია Paris-Sorbonne University-ის მიერ. Archived at Observatoire Musical Français, Paris-Sorbonne University.
  9. Benjamin Zimmer. (June 8, 2009) "Jazz": A Tale of Three Cities. The Visual Thesaurus. ციტირების თარიღი: June 8, 2009
  10. Vitale, Tom (March 19, 2016). „The Musical That Ushered In The Jazz Age Gets Its Own Musical“. NPR.org. ციტირების თარიღი: January 2, 2019.
  11. 1999 Words of the Year, Word of the 1990s, Word of the 20th Century, Word of the Millennium (13 January 2000). ციტირების თარიღი: 2 January 2019
  12. 12.0 12.1 Joachim E. Berendt. The Jazz Book: From Ragtime to Fusion and Beyond. Translated by H. and B. Bredigkeit with Dan Morgenstern. 1981. Lawrence Hill Books, p. 371.
  13. Berendt, Joachim Ernst (1964). The New Jazz Book. P. Owen, გვ. 278. 
  14. Christgau, Robert (October 28, 1986). „Christgau's Consumer Guide“. The Village Voice. New York. ციტირების თარიღი: September 10, 2015.
  15. 15.0 15.1 15.2 Elsdon 2003
  16. (2002) The Cambridge Companion to Jazz. New York: Cambridge University Press, გვ. 1, 6. ISBN 978-0-521-66388-5. 
  17. Luebbers, Johannes (September 8, 2008). „It's All Music“. Resonate.
  18. Giddins 1998, p. 70.
  19. Giddins 1998, p. 89.
  20. Jazz Drum Lessons დაარქივებული October 27, 2010, საიტზე Wayback Machine. – Drumbook.org
  21. Baraka, Amiri (1999). Blues People: Negro Music in White America. Harper Perennial. ISBN 978-0688184742.
  22. Davis, Miles & Troupe, Quincy (1990). Miles: The Autobiography. Simon & Schuster. ISBN 0-671-63504-2.
  23. Jazz Inc.: The bottom line threatens the creative line in corporate America's approach to music. ციტირების თარიღი: 2001-07-20 by Andrew Gilbert, Metro Times, December 23, 1998.
  24. „African American Musicians Reflect On 'What Is This Thing Called Jazz?' In New Book By UC Professor“. Oakland Post. 38 (79). 20 March 2002. p. 7. თარგი:ProQuest.
  25. Baraka, Amiri (2000) The LeRoi Jones/Amiri Baraka reader, 2nd, Thunder's Mouth Press, გვ. 42. ISBN 978-1-56025-238-2. 
  26. Yurochko, Bob (1993) A Short History of Jazz. Rowman & Littlefield, გვ. 10. ISBN 978-0-8304-1595-3. „He is known as the 'Father of White Jazz'“ 
  27. Larkin, Philip (2004) Jazz Writings. Continuum, გვ. 94. ISBN 978-0-8264-7699-9. 
  28. (2006) The American Midwest: An Interpretive Encyclopedia. Indiana University Press, გვ. 569. ISBN 978-0-253-00349-2. 
  29. Hentoff, Nat (January 15, 2009). „How Jazz Helped Hasten the Civil Rights Movement“. The Wall Street Journal.
  30. 30.0 30.1 Murph, John. NPR's Jazz Profiles: Women In Jazz, Part 1. ციტირების თარიღი: June 16, 2021
  31. Placksin, Sally (1985) Jazzwomen. London: Pluto Press. 
  32. Oliver, Myrna (April 28, 1999). „Melba Liston; Jazz Trombonist, Composer“. Los Angeles Times.
  33. Beckett, S. (April 2019). „The First Woman Trombonist in Big Bands – Melba Liston, 1926-1999“. Cocosse Journal.
  34. Nine Jews Who Changed the Sound of Jazz
  35. Marin, Reva (December 2015). „Representations of Identity in Jewish Jazz Autobiography“. Canadian Review of American Studies. 45 (3): 323–353. doi:10.3138/cras.2015.s10. ISSN 0007-7720.
  36. 'Body and Soul' doc explores links between jazz and Jews
  37. actor., Jolson, Al, 1886-1950, voice, The jazz singer., ISBN 9781785439445, OCLC 970692281
  38. 1909-1986., Goodman, Benny (2006), Benny Goodman live at Carnegie Hall, 1938 : complete., AVID Entertainment, OCLC 213466278
  39. 15 Most Influential Jazz Artists. Listverse (February 27, 2010). ციტირების თარიღი: July 27, 2014
  40. Criswell, Chad. What Is a Jazz Band?. დაარქივებულია ორიგინალიდან — ივლისი 28, 2014. ციტირების თარიღი: ნოემბერი 25, 2021. ციტირების თარიღი: July 25, 2014
  41. Jazz Origins in New Orleans. U.S. National Park Service (April 14, 2015).
  42. Gates, Henry Louis, Jr.. (January 2, 2013) How Many Slaves Landed in the U.S.?. PBS.
  43. Cooke 1999, pp. 7–9.
  44. DeVeaux, Scott (1991). „Constructing the Jazz Tradition: Jazz Historiography“. Black American Literature Forum. 25 (3): 525–560. doi:10.2307/3041812. JSTOR 3041812.
  45. Hearn, Lafcadio (August 3, 2017). Delphi Complete Works of Lafcadio Hearn. Delphi Classics, გვ. 4079–. ISBN 978-1-78656-090-2. 
  46. „კულტურული მუსიკალური ექსპრესიის უპირველესი ინსტრუმენტი გრძელი, ვიწრო აფრიკული დოლი იყო. იგი სხვადასხვა ზომისა არსებობდა, სამიდან რვა ფუტამდე სიგრძის და ადრე სამხრეთში თეთრების მიერ აკრძალული იყო. სხვა ინსტრუმენტები იყო სამკუთხედი, ყბის ძვალი და ბანჯოს ადრეული წინაპრები. კონგოს მოედანზე ბევრი სხვადასხვა ტიპის ცეკვა სრულდებოდა, მათ შორის, „flat-footed-shuffle“ და „Bamboula“.“ African American Registry. დაარქივებული December 2, 2014, საიტზე Wayback Machine.
  47. Palmer, Robert (1981) Deep Blues. New York: Viking, გვ. 37. ISBN 978-0-670-49511-5. 
  48. Cooke 1999, pp. 14–17, 27–28.
  49. Kubik 1999, p. 112.
  50. 50.0 50.1 Palmer 1981, p. 39.
  51. Borneman, Ernest (1969: 104). "Jazz and the Creole Tradition." Jazz Research I: 99–112.
  52. 52.0 52.1 Sublette, Ned (2008) The World That Made New Orleans : From Spanish Silver to Congo Square. Chicago: Chicago Review Press, გვ. 124, 287. ISBN 978-1-55652-958-0. 
  53. Peñalosa 2010, pp. 38–46.
  54. უინტონ მარსალისის თქმით, ტრესილო იგივეა ახალი ორლეანისთვის, რაც კლავე კუბური მუსიკისთვის. "Wynton Marsalis part 2." 60 Minutes. CBS News (June 26, 2011).
  55. Schuller 1968, p. 19.
  56. Kubik 1999, p. 52.
  57. „აფროლათინური რიტმები შავკანიან ამერიკელთა მუსიკალურმა სტილებმა უფრო მყარად შეითვისა, მიუხედავად იმისა, რომ ლათინური მუსიკა თეთრებში ძალიან პოპულარული იყო.“ (Roberts 1979: 41).
  58. 58.0 58.1 Roberts, John Storm (1999) Latin Jazz. New York: Schirmer Books, გვ. 12, 16. ISBN 9780028646817. 
  59. 59.0 59.1 Manuel, Peter (2000) Creolizing Contradance in the Caribbean. Philadelphia: Temple University Press, გვ. 67, 69. 
  60. Acosta, Leonardo (2003) Cubano Be Cubano Bop: One Hundred Years of Jazz in Cuba. Washington, D.C.: Smithsonian Books, გვ. 5. 
  61. Mauleon (1999) Salsa guidebook: For Piano and Ensemble. Petaluma, California: Sher Music, გვ. 4. ISBN 0-9614701-9-4. 
  62. Peñalosa 2010, p. 42.
  63. Sublette, Ned (2008) Cuba and Its Music: From the First Drums to the Mambo. Chicago: Chicago Review Press, გვ. 125. 
  64. "Wynton Marsalis part 2." 60 Minutes. CBS News (June 26, 2011).
  65. 65.0 65.1 Morton, Jelly Roll (1938: Library of Congress Recording) The Complete Recordings By Alan Lomax.
  66. Cooke 1999, pp. 28, 47.
  67. Catherine Schmidt-Jones. (2006)Ragtime. Connexions. ციტირების თარიღი: October 18, 2007
  68. Cooke 1999, pp. 28–29.
  69. The First Ragtime Records (1897–1903). დაარქივებულია ორიგინალიდან — დეკემბერი 1, 2010. ციტირების თარიღი: დეკემბერი 15, 2021. ციტირების თარიღი: October 18, 2007
  70. Tanner, Paul; Megill, David W.; Gerow, Maurice (2009) Jazz, 11, Boston: McGraw-Hill, გვ. 328–331. 
  71. Manuel, Peter (2009: 69). Creolizing Contradance in the Caribbean. Philadelphia: Temple University Press.
  72. Matthiesen, Bill (2008: 8). Habaneras, Maxixies & Tangos The Syncopated Piano Music of Latin America. Mel Bay. ISBN 0-7866-7635-3.
  73. Sublette, Ned (2008:155). Cuba and its Music; From the First Drums to the Mambo. Chicago: Chicago Review Press.
  74. Roberts, John Storm (1999: 40). The Latin Tinge. Oxford University Press.
  75. კუნცლერის „ჯაზის ლექსიკონი“ (Dictionary of Jazz) ორ სხვადასხვა ჩანაწერს შეიცავს: ბლუზი, აფროამერიკული წარმომავლობის ჟანრი (გვ. 128) და ბლუზური ფორმა, გავრცელებული მუსიკალური ფორმა (გვ. 131).
  76. The Evolution of Differing Blues Styles. How To Play Blues Guitar. დაარქივებულია ორიგინალიდან — იანვარი 18, 2010. ციტირების თარიღი: დეკემბერი 15, 2021. ციტირების თარიღი: August 11, 2008
  77. Cooke 1999, pp. 11–14.
  78. Kubik 1999, p. 96.
  79. Palmer (1981: 46).
  80. Handy, Father (1941), p. 99.
  81. Schuller 1968, 66, 145n.
  82. W. C. Handy, Father of the Blues: An Autobiography, edited by Arna Bontemps: foreword by Abbe Niles. Macmillan Company, New York; (1941), pp. 99, 100 (no ISBN in this first printing).
  83. Birthplace of Jazz. ციტირების თარიღი: 2017-12-14
  84. Cooke 1999, pp. 47, 50.
  85. Original Creole Orchestra. The Red Hot Archive. ციტირების თარიღი: October 23, 2007
  86. Jazz Neighborhoods.
  87. The characters.
  88. The Legend of Storyville (May 6, 2014). დაარქივებულია ორიგინალიდან — მაისი 6, 2014. ციტირების თარიღი: იანვარი 4, 2022.
  89. Marsalis, Wynton (2000: DVD n.1). Jazz. PBS. ციტირების თარიღი: October 2, 2013
  90. Cooke 1999, pp. 38, 56.
  91. Roberts, John Storm 1979. The Latin Tinge: The impact of Latin American music on the United States. Oxford.
  92. Gridley, Mark C. (2000: 61). Jazz Styles: History and Analysis, 7th edn.
  93. Schuller 1968, p. 6.
  94. The New Harvard Dictionary of Music (1986: 818).
  95. Greenwood, David Peñalosa; Peter; collaborator; editor (2009) The Clave Matrix: Afro-Cuban Rhythm: Its Principles and African Origins. Redway, CA: Bembe Books, გვ. 229. ISBN 978-1-886502-80-2. 
  96. Gridley, Mark C. (2000) Jazz Styles: History & Analysis, 7th, Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, გვ. 72–73. ISBN 978-0-13-021227-6. 
  97. Schoenherr, Steven. Recording Technology History. ციტირების თარიღი: December 24, 2008
  98. Thomas, Bob. (1994)The Origins of Big Band Music. დაარქივებულია ორიგინალიდან — დეკემბერი 28, 2008. ციტირების თარიღი: იანვარი 15, 2022. ციტირების თარიღი: December 24, 2008
  99. Alexander, Scott. The First Jazz Records. დაარქივებულია ორიგინალიდან — დეკემბერი 28, 2008. ციტირების თარიღი: იანვარი 15, 2022. ციტირების თარიღი: December 24, 2008
  100. Jazz Milestones. ციტირების თარიღი: December 24, 2008
  101. Original Dixieland Jazz Band Biography. ციტირების თარიღი: December 24, 2008
  102. Martin, Henry; Waters, Keith (2005) Jazz: The First 100 Years. Thomson Wadsworth, გვ. 55. ISBN 978-0-534-62804-8. 
  103. Tim Gracyk's Phonographs, Singers, and Old Records – Jass in 1916–1917 and Tin Pan Alley. ციტირების თარიღი: October 27, 2007
  104. Scott, Emmett J. (1919). "Chapter XXI: Negro Music That Stirred France", Scott's Official History of the American Negro in the World War. Chicago: Homewood Press. ISBN 9780243627219. 
  105. Cooke 1999, p. 44.
  106. 106.0 106.1 Floyd Levin. (1911)Jim Europe's 369th Infantry "Hellfighters" Band. The Red Hot Archive. დაარქივებულია ორიგინალიდან — აგვისტო 18, 2016. ციტირების თარიღი: იანვარი 19, 2022. ციტირების თარიღი: October 24, 2007
  107. Cooke 1999, p. 78.
  108. Cooke 1999, pp. 41–42.
  109. Palmer (1968: 67).
  110. 110.0 110.1 Ward და Burns 2000, p. თარგი:Page needed
  111. Cooke 1999, p. 54.
  112. Kid Ory. The Red Hot Archive. ციტირების თარიღი: October 29, 2007
  113. Bessie Smith. The Red Hot Archive. ციტირების თარიღი: October 29, 2007
მოძიებულია „https://ka.wikipedia.org/w/index.php?title=ჯაზი&oldid=4315431“-დან