ტრისტან და იზოლდა (ოპერა)

რიხარდ ვაგნერის ოპერა
ვიკიპედიის რედაქტორების გადაწყვეტილებით, სტატიას „ტრისტან და იზოლდა (ოპერა)“ მინიჭებული აქვს რჩეული სტატიის სტატუსი. ტრისტან და იზოლდა (ოპერა) ვიკიპედიის საუკეთესო სტატიების სიაშია.

„ტრისტან და იზოლდა“ (გერმ. Tristan und Isolde) — რიხარდ ვაგნერის მუსიკალური დრამა (ოპერა) სამ მოქმედებად კომპოზიტორის ლიბრეტოთი, დაფუძნებული გოტფრიდ ფონ შტრასბურგის „ტრისტანზე“ (XII ს.). დაიწერა 1857-1859 წლებში და პირველად შესრულდა მიუნხენის ნაციონალურ თეატრში, ჰანს ფონ ბიულოვის დირიჟორობით, 1865 წლის 10 ივნისს. ვაგნერი ნაწარმოებს უწოდებდა არა ოპერას, არამედ „eine Handlung“ (სიტყვასიტყვით, „დრამა“, „სცენარი“, „მოქმედება“). მსგავს ტერმინს იყენებდა თავისი დრამებისთვის ესპანელი დრამატურგი პედრო კალდერონიც.

ტრისტან და იზოლდა
Tristan und Isolde
რიხარდ ვაგნერის ოპერა

ლუდვიგ შნორ ფონ კაროლსფელდი (ტრისტანი) და მალვინა შნორ ფონ კაროლსფელდი (იზოლდა) პრემიერაზე
ლიბრეტისტი რიხარდ ვაგნერი
ენა გერმანული
ეფუძნება გოტფრიდ ფონ შტრასბურგის ტრისტანი
პრემიერა 1865 წლის 10 ივნისი
მიუნხენის ნაციონალური თეატრი

ვაგნერის მიერ „ტრისტან და იზოლდას“ შექმნა შთაგონებული იყო არტურ შოპენჰაუერის ფილოსოფიით, განსაკუთრებით, მისი ნაშრომით „სამყარო, როგორც ნება და წარმოსახვა“, აგრეთვე, სასიყვარულო ურთიერთობით მატილდა ვეზენდოკთან. „ტრისტანი“, რომელიც ფართოდაა აღიარებული, როგორც საოპერო რეპერტუარის ერთ-ერთი მწვერვალი, აგრეთვე გამორჩეულია ვაგნერის მიერ ქრომატიზმის, ტონალური გაურკვევლობის, საორკესტრო ფერის და ჰარმონიული დაძაბულობის უპრეცედენტო გამოყენებით.

ოპერას უდიდესი გავლენა ჰქონდა დასავლურ კლასიკურ მუსიკაზე და წარმოადგენდა პირდაპირი შთაგონების წყაროს ისეთი კომპოზიტორებისთვის, როგორიცაა გუსტავ მალერი, რიხარდ შტრაუსი, კაროლ შიმანოვსკი, ალბან ბერგი, არნოლდ შონბერგი და ბენჯამინ ბრიტენი. სხვა კომპოზიტორებმა, როგორიცაა კლოდ დებიუსი, მორის რაველი და იგორ სტრავინსკი, თავიანთი სტილების ფორმულირება, ნაწილობრივ, ვაგნერის გავლენის საპირისპიროდ მოახდინეს. ბევრი ხედავს „ტრისტანს“, როგორც პირველ გამოსვლას ტრადიციული ჰარმონიისა და ტონალობისგან და როგორც მიმართულების მიმცემს XX საუკუნის კლასიკური მუსიკისთვის.[1] ვაგნერის ლიბრეტოს სტილმა და მუსიკამ ძირეული გავლენა მოახდინა გვიან XIX და ადრეული XX საუკუნის სიმბოლისტ პოეტებზეც.[2]

შექმნის ისტორია

რედაქტირება
 
რიხარდ ვაგნერი ბრიუსელში, 1860

1849 წელს ვაგნერი იძულებული გახდა, დაეტოვებინა დრეზდენის ოპერის დირიჟორის თანამდებობა, რადგანაც მასზე დაკავების ორდერი იყო გაცემული მაისის წარუმატებელ რევოლუციაში მონაწილეობის გამო. მან მეუღლე, მინა, დრეზდენში დატოვა, ხოლო თავად ციურიხში გაიქცა. იქ, 1852 წელს, შეხვდა მდიდარ აბრეშუმით მოვაჭრეს, ოტო ვეზენდოკს. ვეზენდოკი ვაგნერის მხარდამჭერი გახდა და კომპოზიტორს რამდენიმე წელი აფინანსებდა, ხოლო ვეზენდოკის მეუღლეს, მატილდას, კომპოზიტორი შეუყვარდა.[3] მიუხედავად იმისა, რომ ამ დროს ეპიკურ „ნიბელუნგის ბეჭედზე“ მუშაობდა, ვაგნერი ტრისტანის და იზოლდას ლეგენდით დაინტერესდა.

შუა საუკუნეების გერმანული პოეზიის, მათ შორის, „ტრისტანის“ გოტფრიდ ფონ შტრასბურგისეული ვერსიის, „სიმღერის ნიბელუნგებზე“ (Nibelungenlied) და ვოლფრამ ფონ ეშენბახის „პარსიფალის“ (Parzival) ხელახლა აღმოჩენამ უდიდესი გავლენა იქონია გერმანული რომანტიზმის მიმართულებაზე XIX საუკუნის შუა წლებში. ტრისტანის და იზოლდას ამბავი წარმოადგენს შუა საუკუნეების და რენესანსის ხანის ერთ-ერთ საკვანძო ისტორიას. არსებობს მისი რამდენიმე ვერსია, რომელთაგან უძველესიც XII საუკუნის შუა პერიოდით თარიღდება. შტრასბურგის ვერსიას, რომელიც ლეგენდის „არისტოკრატიულ“ მიმართულებას წარმოადგენს, უზარმაზარი გავლენა ჰქონდა გერმანულ ლიტერატურაზე.[4]

ავტობიოგრაფიული წიგნის, „ჩემი ცხოვრება“ (Mein Leben), მიხედვით, ვაგნერმა ტრისტანის ლეგენდის დრამატიზება თავისი მეგობრის, კარლ რიტერის მცდელობის შემდეგ გადაწყვიტა:

მან რომანის მსუბუქ ფაზებს გაუსვა ხაზი, ხოლო ჩემთვის ყოვლისმომცველი ტრაგედია იყო ის, რამაც ასე ღრმა შთაბეჭდილება მოახდინა და დარწმუნებული ვიყავი, რომ ეს ტრაგედია უნდა ყოფილიყო თამამად წინ წამოწეული, უმნიშვნელო დეტალების მიუხედავად.[5]

ამ გავლენას დაემატა ვაგნერის მიერ არტურ შოპენჰაუერის ფილოსოფიის აღმოჩენა 1854 წლის ოქტომბერში, რამაც კომპოზიტორი მიიყვანა სერიოზულ განწყობილებამდე, რომელიც ამაღლებულ გამოხატვას ეძებდა. სწორედ ასეთი განწყობის შედეგი იყო „ტრისტან და იზოლდას“ კონცეფცია.[6]

ვაგნერი შოპენჰაუერით და „ტრისტანით“ თავისი გატაცების შესახებ სწერს ფერენც ლისტს (16 დეკემბერი, 1854):

მე, რომელსაც არასოდეს განმიცდია სიყვარულის ჭეშმარიტი ბედნიერება, ამ ოცნებას დავუდგამ ძეგლს, რომელიც, თავიდან ბოლომდე სიყვარულით იქნება სავსე. ჩემს გონებაში ჩაისახა „ტრისტან და იზოლდა“, ყველაზე უბრალო, მაგრამ ყველაზე სისხლსავსე მუსიკალური კონცეფცია, რაც კი შეიძლება წარმოიდგინო, ხოლო შავ დროშას, რომელიც მის დასასრულს ფრიალებს, სიკვდილის დროს გადავიფარებ.[7]

 
მატილდა ვეზენდოკის პორტრეტი, კარლ ფერდინანდ ზონი, 1850

1854 წლის ბოლოსთვის ვაგნერს სამივე მოქმედების მონაზახი მზად ჰქონდა ტრისტანის თემაზე, გოტფრიდ ფონ შტრასბურგის ვერსიის მიხედვით. ჩვენამდე მოღწეული ყველაზე ადრინდელი მონახაზები 1856 წლის დეკემბრით თარიღდება, თუმცა, მთლიანი ყურადღება კომპოზიტორმა ამ ოპერას მხოლოდ 1857 წლის აგვისტოდან დაუთმო, რისთვისაც „ზიგფრიდზე“ მუშაობაც კი შეწყვიტა. 20 აგვისტოს დაიწყო ტექსტის მონახაზებზე მუშაობა და ლიბრეტო, (ანუ „პოემა“, როგორც ვაგნერი უწოდებდა), 18 სექტემბრისთვის მზად იყო.[8] ამ დროისათვის ვაგნერი ვეზენდოკის მამულში აშენებულ კოტეჯში ცხოვრობდა და „ტრისტანზე“ მუშაობის დროს მატილდა ვეზენდოკთან ჰქონდა ურთიერთობა. პლატონური იყო ეს ურთიერთობა თუ არა, უცნობია. იმავე წლის სექტემბრის ერთ საღამოს, ვაგნერმა „ტრისტანის“ დასრულებული პოემა წაუკითხა აუდიტორიას, რომელშიც შედიოდნენ მისი მეუღლე, მინა; მისი მუზა, მატილდა და მომავალი საყვარელი (და შემდგომ მეუღლე), კოზიმა ფონ ბიულოვი.

1857 წლის ოქტომბერში ვაგნერს დაწყებული ჰქონდა პირველი აქტის მუსიკის მონახაზი, თუმცა, ოქტომბერში დაწერა მუსიკა მატილდას ხუთ ლექსზე, რომლებიც ახლა „ვეზენდოკის სიმღერების“ (Wesendonck Lieder) სახელითაა ცნობილი. ეს უჩვეულო სვლა იყო ვაგნერის მხრიდან, რომელიც, როგორც წესი, მუსიკაში მხოლოდ საკუთარ ტექსტებს იყენებდა ხოლმე. ვაგნერის თქმით, ამ სიმღერებიდან ორი, Im Treibhaus და Träume, სავარჯიშოები იყო „ტრისტანისთვის“: პირველი იყენებს იგივე მოტივს, რომელიც გამოყენებულია მე-2 მოქმედების სასიყვარულო დუეტში, ხოლო მეორეში ისმის თემა, რომელიც შემდგომ ოპერის მე-3 მოქმედების პრელუდია გახდა.[9] ვაგნერი „ტრისტანის“ წერას 1858 წლის იანვარში, მხოლოდ მას შემდეგ დაუბრუნდა, რაც გააფორმა შეთანხმება ლაიფციგში არსებულ გამომცემლობასთან Breitkopf & Härtel. ამ დროიდან მოყოლებული, ვაგნერი ამთავრებდა თითოეულ მოქმედებას და გზავნიდა გადასაწერად, ხოლო შემდეგ იწყებდა მომდევნო მოქმედებაზე მუშაობას, რაც აღსანიშნავი ფაქტია ნაწარმოების უპრეცედენტო მასშტაბის და პარტიტურის სირთულის გამო.[10]

1858 წლის აპრილში ვაგნერის ცოლს, მინას, ხელში ჩაუვარდა კომპოზიტორის მიერ მატილდასთვის გაგზავნილი წერილი. ვაგნერის პროტესტის მიუხედავად, რომ მინა წერილის „ვულგარულად ინტერპრეტირებას“ ცდილობდა, მან ჯერ ვაგნერი, ხოლო შემდეგ მატილდა ღალატში დაადანაშაულა.[11] ბევრი ტანჯვის შემდეგ, ვაგნერმა დაარწმუნა მინა, რომელსაც გულის დაავადება ჰქონდა, დასასვენებლად წასულიყო, ხოლო ოტო ვეზენდოკმა მატილდა იტალიაში წაიყვანა. ამ ორი ქალბატონის არყოფნის დროს დაიწყო ვაგნერმა მე-2 მოქმედების მუსიკის მონახაზების გაკეთება. მიუხედავად ამისა, 1858 წლის ივლისში მინას დაბრუნებამ სიტუაცია კვლავ დაძაბა, რის გამოც კომპოზიტორი იძულებული გახდა, მინაც და მატილდაც დაეტოვებინა და ვენეციაში წასულიყო.

მოგვიანებით, ვაგნერი ციურიხში გატარებულ ბოლო დღეებს „ჭეშმარიტ ჯოჯოხეთს“ უწოდებს. დრეზდენში გამგზავრებამდე მინამ მატილდას მისწერა:

გატეხილი გულით უნდა გითხრათ, რომ წარმატებას მიაღწიეთ ჩემი და ჩემი ქმრის დაშორებაში თითქმის ოცდაორწლიანი ქორწინების შემდეგ. დაე, ეს ღირსეული საქციელი იყოს თქვენი სიმშვიდის და ბედნიერების საწინდარი.[12]

ვაგნერმა „ტრისტანის“ მეორე მოქმედება ვენეციაში რვათვიანი განდეგილობისას დაწერა, პალაცო ჯუსტინიანში ცხოვრების დროს. 1859 წელს, საქსონიაში ექსტრადირების შიშით, სადაც კვლავ კანონისგან მიმალვაში მყოფად ითვლებოდა, ვაგნერი ლუცერნში გადავიდა. აქ, 1859 წლის აგვისტოში, მან მე-3 მოქმედებაზე მუშაობა დაასრულა.

პრემიერა

რედაქტირება
 
ლუდვიგ II, ვაგნერის მფარველი

„ტრისტან და იზოლდა“ რთულად დასადგმელი ოპერა აღმოჩნდა და ვაგნერს პრემიერისთვის არაერთი თეატრის განხილვა მოუხდა. 1857 წელს ბრაზილიის იმპერატორის, პედრო II-ის წარმომადგენელმა მან ოპერის რიო-დე-ჟანეიროში იტალიურად, საიმპერატორო ოპერის ენაზე დადგმა შესთავაზა. ვაგნერმა ლისტს უთხრა, რომ რიოში გადასვლას განიხილავდა და რომ „ტრისტანის“ პრემიერის პატივიც ამ ქალაქს ერგებოდა. მან იმპერატორს ინტერესის გამოხატვის ნიშნად თავისი წინა ოპერების ასლებიც გაუგზავნა, თუმცა, ამ გეგმიდან, საბოლოო ჯამში, არაფერი გამოვიდა.[13] შემდეგ მან მოინდომა ოპერის დადგმა სტრასბურგში, ბადენის გრანდ-ჰერცოგინიას მხრიდან ინტერესის პასუხად. ეს პროექტიც ჩავარდა.[13] შემდეგ ვაგნერმა ყურადღება გადაიტანა პარიზზე, რომელიც XIX საუკუნის შუა წლებში მსოფლიოს საოპერო ცენტრი იყო, მაგრამ, პარიზის ოპერაში „ტანჰოიზერის“ კატასტროფული პარიზული პრემიერის შემდეგ გადაიფიქრა და 1861 წელს ოპერა კარლსრუეს თეატრს შესთავაზა.

 
ჰანს ფონ ბიულოვი, პრემიერის დირიჟორი

კარლსრუე

რედაქტირება

კარლსრუეს დიდი ჰერცოგის კარის თეატრში პრემიერის თარიღად 1859 წლის 3 დეკემბერი ჩაინიშნა, დიდი ჰერცოგინია ლუიზას დაბადების დღე. ტრისტანის და იზოლდას პარტიებზე, შესაბამისად, ლუდვიგ შნორ ფონ კაროლსფელდი და მალვინა გარიგი მოიაზრებოდნენ. 1859 წელს ცოლის, მინასთვის გაგზავნილ წერილში ვაგნერი კარლსრუეს გეგმებთან დაკავშირებით დანანებით წერს: „უხმო გარიგის ნაცვლად იზოლდას როლისთვის არავინ გვყავს, თუმცა, ეს ჯერ ბოლომდე გადაწყვეტილი არაა. მისთვის ბევრი რამ ზედმეტად დაბალია, რადგან საკუთარი ხმის წარმოჩენა მხოლოდ მაღალ რეგისტრებში შეუძლია.“[14] კარლსრუეს პრემიერა, საბოლოოდ, არ შედგა. სავარაუდო მიზეზი ტრისტანის პარტიის შემსრულებელი იყო, რომელმაც, მიუხედავად დიდი მცდელობისა, მესამე აქტის ბოლო ნაწილის დაძლევა ვერ შეძლო.

კარლსრუეში ოპერის პრემიერის მეორე მცდელობა აგრეთვე ჩავარდა, რადგან ვენის სახელმწიფო ოპერამ თავის მომღერლებს სხვა თეატრში მეორეხარისხოვან როლებში გამოსვლის უფლება არ მისცა და ოპერის პრემიერა თავადვე მოინდომა. ჩაინიშნა პრემიერის თარიღიც ვენაში – 1861 წლის 1 ოქტომბერი, თუმცა, ტრისტანის როლის შემსრულებელმა, ალოის ანდერმა ხმა დაკარგა და პრემიერის გადადება გახდა საჭირო. 1862 წლის ივლისში, როცა ვაგნერი ბიბრიხში (ამჟამად ვისბადენის რაიონია) ისვენებდა, მასთან ჩავიდნენ და ორი კვირით დარჩნენ ახლადდაქორწინებული მალვინა და ლუდვიგ შნორ ფონ კაროლსფელდები. ვაგნერის ზედამხედველობით და ჰანს ფონ ბიულოვის ხელმძღვანელობით ფორტეპიანოსთან ისინი სწავლობდნენ ტრისტანის და იზოლდას პარტიებს იმავე წლის ზამთარში დრეზდენში ჩაფიქრებული მსოფლიო პრემიერისთვის.[15] გაზაფხულზე რეპეტიციები დაიწყო ვენაში, სადაც მთავარ პარტიებზე კვლავ ალოის ანდერი და მარი ლუიზ დუსტმან-მაიერი იყვნენ დამტკიცებული, თუმცა, ვაგნერი საიდუმლოდ ცდილობდა, ლუდვიგ შნორ ფონ კაროლსფელდი ვენაში მოწვეული სოლისტის რანგში გამოსვლაზე დაეთანხმებინა, რის შემდეგაც, მისი ჩანაფიქრით, იგი ტრისტანის პარტიას გადაიბარებდა. ამის უფლება მომღერალმა მხოლოდ 1863 წლის იანვრისთვის მიიღო. ვენის რეპეტიციები ამ დროისთვის გადადებული იყო, რის გამოც შნორის კონტრაქტიც გაუქმდა. შემდეგ ანდერმა კვლავ ხმა დაკარგა, დუსტმანი კი ავადმყოფობდა, რის გამოც, საბოლოო ჯამში, ვენაში დაგეგმილი პრემიერა 77 რეპეტიციის შემდეგ ჩაიშალა.

დრეზდენი, ვაიმარი

რედაქტირება

დრეზდენში და ვაიმარში დაგეგმილი პრემიერებისთვის მალვინა და ლუდვიგ შნორ ფონ კაროლსფელდები კვლავ მთავარ როლებზე მოიაზრებოდნენ, ისევე, როგორც ვენის სახელმწიფო თეატრის გასვლითი სპექტაკლისთვის პრაღაში, თუმცა, ვერცერთი აღნიშნული წარმოდგენა ვერ განხორციელდა. ამის შემდგომ ოპერამ შეუსრულებადის რეპუტაცის შეიძინა.[16]

მიუნხენი

რედაქტირება

როცა მეფე ლუდვიგ II-მ ვაგნერს, რომელსაც აღმერთებდა, ოპერის პრემიერის გამართვა მიუნხენში, თავის კარის ოპერაში შესთავაზა, შემსრულებლების არჩევაც მასვე მიანდო. გადაწყდა, რომ პრემიერის დირიჟორი ჰანს ფონ ბიულოვი უნდა ყოფილიყო, რომლის ცოლთან, კოზიმასთან, ვაგნერს 1864 წლის ზაფხულიდან მოყოლებული ინტიმური ურთიერთობა აკავშირებდა. ტრისტანის როლზე ლუდვიგ შნორ ფონ კაროლსფელდი დამტკიცდა, თუმცა იგი დრეზდენის ოპერაში იყო დაკავებული, რის გამოც პრემიერის 1865 წლის 15 მაისამდე გადადება გახდა საჭირო, მომღერლის კუთვნილი შვებულების გათვალისწინებით. იზოლდას როლი ვაგნერმა ლონდონში მოღვაწე სოპრანოს, ტერეზა ტიტიენს შესთავაზა, თუმცა, პრემიერის შემდეგ ეს ფაქტი უარყო და განაცხადა, რომ როლზე ყოველთვის მალვინა შნორ ფონ კაროლსფელდს განიხილავდა. მეფე მარკეს პარტია ვაგნერის მეგობარს, ანტონ მიტერვურცერს შესთავაზეს, თუმცა, მან კურვენალის როლი არჩია და მიიღო კიდეც. ბრანგენეს პარტიაზე ანა დაინეტი დამტკიცდა. მეფე მარკეს როლისთვის განიხილებოდა მიუნხენში მოღვაწე ბანი, აუგუსტ კინდერმანი, რომელმაც 1869 და 1870 წლებში „რაინის ოქროსა“ და „ვალკირიის“ პრემიერებში ვოტანის როლი შეასრულა, თუმცა, საბოლოოდ, პარტია ლუდვიგ ცოტმაიერმა იმღერა.[17]

 
მალვინა შნორ ფონ კაროლსფელდი იზოლდას როლში, მიუნხენი, 1865
 
ლუდვიგ შნორ ფონ კაროლსფელდის წერილი რიხარდ ვაგნერს, 1865

პირველი რეპეტიციები დამაკმაყოფილებელი აღმოჩნდა. თავდაპირველად პრემიერის ადგილად რეზიდენცთეატრი განიხილებოდა, თუმცა მისი აკუსტიკა არცთუ შთამბეჭდავი იყო და გადაწყდა, პრემიერა უფრო დიდ ნაციონალთეატრში გამართულიყო. 1865 წლის 10 აპრილს, პირველი საოკესტრო რეპეტიციის დღეს, დაიბადა კოზიმა ფონ ბიულოვის და რიხარდ ვაგნერის პირველი შვილი, გოგონა, სახელად იზოლდა. იგი ნათლობის რეესტრში კოზიმას და ჰანს ფონ ბიულოვის კანონიერ შვილად შეიყვანეს, ხოლო რიხარდ ვაგნერი ცერემონიას მოწმის სახით ესწრებოდა. გენერალური რეპეტიცია 11 მაისს გაიმართა და მას მეფე 600 მოწვეულ სტუმართან ერთად ესწრებოდა. იგი კომპოზიტორისთვის „შეუძლებლის განხორციელება“ იყო, თუმცა, საერთო კმაყოფილების მიუხედავად მან კიდევ ერთი, „საიდუმლო“ გენერალური რეპეტიცია ჩანიშნა 13 მაისისთვის. ამ რეპეტიციაზე მომღერლები მხოლოდ „ნახევარი ხმით“ (mezza voce) მღეროდნენ, რათა ძალები პრემიერისთვის დაეზოგათ. მიზანი ყველა უმცირესი ნაკლოვანების აღმოფხვრა იყო. პრემიერის დღე ვაგნერის ავეჯის კონფისკაციით (ვალების გამო) დაიწყო, შემდგომ კი კომპოზიტორს მეუღლის, მინას სასიკვდილო ავადმყოფობის შესახებ შეატყობინეს.[18] მალევე მის კართან აცრემლებუილ ლუდვიგ შნორ ფონ კაროლსფელდი გამოჩნდა და შეატყობინა, რომ მის მეუღლეს, მალვინას, ხმა დაეკარგა, რისი მიზეზიც, სხვადასხვა წყაროებით, „გაცივება და გულის ტკივილი“, „ყელის გამოშრობა“ და წინა ღამით მიღებული ორთქლის აბაზანები გახდა.[19][20][21] მომღერლების წყვილი სამკურნალოდ ბად რაიხენჰალში გაემგზავრა, ხოლო სტუმრები, რომლებსაც პრემიერის სანახავად ნახევარი ევროპა გამოევლოთ, უკან გაბრუნდნენ. მიუნხენის პრესაში სპექტაკლის გადადების ნამდვილი მიზეზების შესახებ სპეკულაციები არ წყდებოდა.

ვაგნერი წერილობით დაუღალავად ამხნევებდა თავის „ლომებს“. საბოლოოდ, 1865 წლის 10 ივნისს პრემიერა შედგა, რომელზე დასასწრებადაც სტუმრები კვლავ მთელი ევროპიდან ჩამოვიდნენ. წარმოდგენის შემდეგ აუდიტორია აღფრთოვანებული იყო, პრესაში კი ურთიერთსაწინააღმდეგო გამოხმაურებები იწერებოდა: ვოკალური მხარე ერთობ დადებითად შეფასდა, თუმცა, ღალატზე დაფუძნებული სიუჟეტის „უხამსობამ“ კრიტიკა გამოიწვია.[22]

პრემიერას მოჰყვა არანაკლებ წარმატებული მეორე და მესამე წარმოდგენა 13 და 19 ივნისს, რის შემდეგაც მთავარი როლის შემსრულებელი წყვილი და კომპოზიტორი დასასვენებლად ტეგერნზეს ტბაზე წავიდნენ. 23 ივნისს მეფემ უახლოეს 8-10 დღეში მეოთხე წარმოდგენის გამართვა მოითხოვა. აღნიშნული ბრძანება 1 ივლისს შესრულდა.

1865 წლის 21 ივლისს, „ტრისტანის“ მეოთხე პერფორმანსიდან სამიოდე კვირაში გარდაიცვალა ლუდვიგ შნორ ფონ კაროლსფელდი. იგი 29 წლის იყო. სიკვდილის მიზეზი უცნობია, თუმცა, მისი გარდაცვალებიდან დაუყოვნებლივ დაიწყო მითქმა-მოთქმა, რომ იგი ტრისტანის პარტიაზე მუშაობისას დახარჯულმა ძალისხმევამ შეიწირა. მისი მეუღლე, პირველი იზოლდა, მალვინა შნორ ფონ კაროლსფელდი ქმრის გარდაცვალების შემდეგ ღრმა დეპრესიაში ჩავარდა და სცენაზე აღარასოდეს გამოსულა.[23]

შემდგომი შესრულებები

რედაქტირება

„ტრისტანის“ შემდეგი დადგმა 1874 წელს, ვაიმარში განხორციელდა. 1876 წელს, ბერლინში, დადგმას თავად ვაგნერი ზედამხედველობდა, ბაიროითის ფესტივალზე კი ოპერა მხოლოდ 1886 წელს, კომპოზიტორის გარდაცვალების შემდეგ შესრულდა მისი ქვრივის, კოზიმა ვაგნერის ზედამხედველობით. ამ დადგმას ფართო გამოხმაურება მოჰყვა.

გერმანიის გარეთ ოპერა პირველად 1882 წელს, ლონდონში, დრური ლეინის თეატრში დაიდგა. ტრისტანის პარტიას ჰერმან ვინკელმანი ასრულებდა, რომელმაც იმავე წელს, მოგვიანებით, „პარსიფალის“ მთავარი პარტიაც შეასრულა ბაიროითში. დირიჟორი იყო ჰანს რიხტერი, რომელმაც ორი წლის შემდეგ კოვენტ გარდენის დადგმასაც უდირიჟორა. ვინკელმანი ასევე პირველი ტრისტანი იყო ვენაშიც, 1883 წელს. პირველი ამერიკული დადგმა კი მეტროპოლიტენის ოპერაში, 1886 წელს, ანტონ სეიდლის დირიჟორობით განხორციელდა.

მუსიკალური გავლენები

რედაქტირება

1850-51 წლებში ვაგნერმა დაწერა „ოპერა და დრამა“, თავისი უმნიშვნელოვანესი ნაშრომი დრამის თეორიის შესახებ,[24] რომლის მესამე ნაწილშიც, სახელწოდებით, „მომავლის დრამა“ (გერმ. „Das Drama der Zukunft“) იგი თავის მომავალ ოპერებს ეხება. „ტრისტანის“ დასრულების შემდეგ მან განაცხადა, რომ თავისი თეორიული წარმოდგენების განხორციელება ყველაზე ზუსტად სწორედ ამ ოპერაში შეძლო.[25] ამ თეორიული მოსაზრებების ერთ-ერთი ქვაკუთხედი იყო იდეა, რომ ორკესტრი აღარ უნდა ასრულებდეს უბრალო თანმხლების როლს, არამედ მისი მნიშვნელობა უნდა გაიზარდოს სიმფონიის დონემდე. ამგვარად, ვაგნერის დრამატული საორკესტრო ენის საფუძვლად ლუდვიგ ვან ბეთჰოვენის სიმფონიები იქცა. 1879 წელს ამ თემაზე მან თქვა: „სიმფონიური ერთიანობა უნდა იყოს ის, რაც დრამატულ მუსიკას ხელოვნების ნიმუშად აქცევს“.[26]

ვაგნერი ეწინააღმდეგებოდა იტალიური სტილის, ნომრებად დაყოფილ ოპერას. მას გაცილებით უფრო მოსწონდა ოპერები, სადაც ტექსტი და დრამატული მოქმედება გადამწყვეტი მნიშვნელობისა იყო. ასეთებად მიაჩნდა მას კრისტოფ ვილიბალდ გლუკის ოპერები, მათ შორის, „ორფევსი და ევრიდიკე“, „იფიგენია აულისიდან“ და შედარებით ნაკლებად, მოცარტის ოპერები, განსაკუთრებით, „დონ ჯოვანი“. გერმანულენოვანი ოპერის განვითარებაში იგი გადამწყვეტ მნიშვნელობას ანიჭებდა კარლ მარია ფონ ვებერის ოპერას „თავისუფალი მსროლელი“ (Der Freischütz). მნიშვნელოვანი წინამორბედებია ვაგნერისვე რომანტიკული ოპერები: „მფრინავი ჰოლანდიელი“, „ტანჰოიზერი“ და „ლოენგრინი“. ვაგნერის საკომპოზიტორო ტექნიკაზე პირდაპირი გავლენა იქონია ლისტის სიმფონიურმა პოემებმაც, რომელთა შესახებად მან 1857 წელს ტრაქტატიც გამოსცა, სადაც ხოტბას ასხამდა ამ ნაწარმოებებში ინსტრუმენტების ინოვაციურ გამოყენებას ზოგადად, მათ გაორკესტრებას.[27] ამის შემდგომ მან ღრმად შეისწავლა ლისტის ჰარმონიული ენაც. 1859 წელს ვაგნერმა ჰანს ფონ ბიულოვს უთხრა, რომ ლისტის კომპოზიციების გაცნობამ იგი, როგორც ჰარმონისტი, სრულიად შეცვალა.[28] აღნიშნული გავლენა ცხადად ჩანს „ტრისტან და იზოლდაშიც“.

მნიშვნელობა

რედაქტირება

„ტრისტან და იზოლდას“ მუსიკა ხშირად სახელდება გარდატეხის წერტილად დასავლური მუსიკის განვითარების ისტორიაში.[29] ოპერის განმავლობაში ვაგნერი იყენებს საორკესტრო ფერების ფართო სპექტრს, ჰარმონიასა და პოლიფონიას ისეთი თავისუფლებით, როგორიც იშვიათად გვხვდება მის ადრინდელ ოპერებში. ნაწარმოების პირველივე, ე.წ. „ტრისტანის აკორდი“, დიდი მნიშვნელობისაა ტრადიციული ტონალური ჰარმონიიდან გამოსვლაში, რადგანაც მისი გადაწყვეტა კვლავ დისონანტურ აკორდში ხდება:[30]

 

ოპერამ არაერთი მიმართულებით გააფართოვა ჰარმონიული პრაქტიკა. მაგალითად, ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი ინოვაცია იყო ტრიტონის (შემცირებული კვინტის ან გადიდებული კვარტის) შემცველი ორი აკორდის ხშირი თანმიმდევრული გამოყენება ისე, რომ არცერთი მათგანი არაა შემცირებული სეპტა. აღსანიშნავია „ტრისტანში“ ჰარმონიული დაძაბულობის გამოყენება. კომპოზიტორი ქმნის მუსიკალურ დაძაბულობას იმით, რომ მსმენელს სთავაზობს გადაუწყვეტელი კადანსების დაუსრულებელ სერიებს, რითიც მათში მუსიკალური გადაწყვეტის, განმუხტვის სურვილს იწვევს.[31] ჰარმონიული დაძაბულობა გავრცელებული მუსიკალური ხერხია, რომელიც საკომპოზიტორო პრაქტიკაში რენესანსამდეც კი გამოიყენებოდა, მაგრამ ვაგნერი იყო ერთ-ერთი პირველი, რომელიც ამ დაძაბულობას მთელი ნაწარმოების მასშტაბით იყენებდა. კადანსები, რომლებიც პირველად პრელუდიაში ჩნდება, გადაწყვეტას მე-3 მოქმედების ბოლომდე ვერ ჰპოვებს. ზოგიერთ შემთხვევაში, ვაგნერი ამზადებს მსმენელს მუსიკალური კულმინაციისთვის აკორდების სერიით, რომლებიც ზრდად დაძაბულობას ქმნიან, ხოლო შემდეგ, განგებ არ სთავაზობს მათ მოსალოდნელ გადაწყვეტას. ამ ხერხის გამოყენების მაგალითია სასიყვარულო დუეტი მე-2 აქტის ბოლოს („Wie sie fassen, wie sie lassen...“), სადაც ტრისტანი და იზოლდა თანდათან მიიწევენ მუსიკალური კულმინაციისკენ, მაგრამ მოსალოდნელ განმუხტვას არღვევს კურვენალის დისონანტური შემოსვლა („Rette Dich, Tristan!“). დარღვეული განმუხტვები ხშირად მიიჩნევა ფიზიკური სექსუალური განმუხტვის (ორგაზმის), ან სულიერი გათავისუფლების (თვითმკვლელობის) სიმბოლოდ. აღნიშნული კადანსების განმუხტვა მხოლოდ ფინალში (იზოლდას Liebestod – „სიყვარულის სიკვდილი“) ხდება, სადაც ეს გადაწყვეტა („In des Welt-Atems wehendem All“) იზოლდას სიკვდილს ემთხვევა.[32]

„ტრისტანის“ ტონალური ბუნება დასავლურ კლასიკურ მუსიკაზე უზარმაზარი გავლენის მქონე აღმოჩნდა. ვაგნერის მიერ საორკესტრო ფერის გამოყენებამ აგრეთვე გავლენა იქონია კინომუსიკაზე, მაგალითად, ბერნარდ ჰერმანის მუსიკა ალფრედ ჰიჩკოკის ფილმისთვის „ვერტიგო“, ძლიერ ჰგავს Liebestod-ს (ეს უკანასკნელი ლუის ბენუელმაც გამოიყენა სიურრეალისტურ ფილმში L'Age d'Or).

აღსანიშნავისა, რომ ყველა კომპოზიტორის რეაქცია დადებითი არ ყოფილა: კლოდ დებიუსი საფორტეპიანო პიესაში Golliwog's Cakewalk დაცინვით ახდენს ოპერის ინტროს ციტირებას და უთითებს, რომ პასაჟი უნდა შესრულდეს „დიდი ემოციით“ („avec une grande emotion“). თუმცა დებიუსი ვაგნერის ძლიერი გავლენის ქვეშ იყო, განსაკუთრებით, შემოქმედების ადრეულ სტადიაში და განსაკუთრებით უყვარდა „ტრისტანი“, რაც მისი ამ პერიოდის მუსიკის ტონალურ მხარეშიც ჩანს.

როლი ხმა პრემიერა: 10 ივნისი, 1865
(დირიჟორი: ჰანს ფონ ბიულოვი)
ტრისტანი, ბრეტანელი დიდებული, მარკეს შვილად აყვანილი მემკვიდრე ტენორი ლუდვიგ შნორ ფონ კაროლსფელდი
იზოლდა, ირლანდიელი პრინცესა, მარკეზე დანიშნული სოპრანო მალვინა შნორ ფონ კაროლსფელდი
ბრანგენე, იზოლდას მსახური სოპრანო[33] ანა დაინეტი
კურვენალი, ტრისტანის მსახური ბარიტონი ანტონ მიტერვურცერი
მარკე, კორნუოლის მეფე ბანი ლუდვიგ ცოტმაიერი
მელოტი, კარისკაცი, ტრისტანის მეგობარი ტენორი (შესაძლებელია ბარიტონიც)[34] კარლ სამუელ ჰაინრიხი
მწყემსი ტენორი კარლ სიმონსი
მესაჭე ბარიტონი პეტერ ჰარტმანი
ახალგაზრდა მეზღვაური ტენორი
მეზღვაურები, რაინდები და საჭურველთმტვირთველები

ინსტრუმენტული შემადგენლობა

რედაქტირება
 
1911 წელს გამოცემული პარტიტურის თავფურცელი

ქვემოთ მოცემული ინსტრუმენტული შემადგენლობა ეყრდნობა ფელიქს მოტლის მიერ გამოცემულ პარტიტურას,[35] რომელიც შეესაბამება თავდაპირველ, 1860 წლის გამოცემას და ვაგნერის მითითებებს. საინტერესოა, რომ ინსტრუმენტების ჩამონათვალში არ იყო დაცული ჩვეული თანმიმდევრობა და სიმებიანი ინსტრუმენტები ჩამონათვალის ბოლოდან დასაწყისში იყო ამოტანილი:

სცენაზე

  • ინგლისური ქარახსა, 6 ვალტორნა, 3 საყვირი, 3 ტრომბონი

შინაარსი

რედაქტირება

I მოქმედება

რედაქტირება
 
„ტრისტან და იზოლდა“, ფერდინანდ ლეკეს ნახატი

იზოლდა, რომელიც კორნუოლის მეფე მარკეზეა დანიშნული, მსახურ ქალთან, ბრანგენესთან ერთად ტრისტანის გემით კორნუოლში მიემგზავრება. ოპერა იწყება ახალგაზრდა მეზღვაურის სიმღერით „ირლანდიელ ქალიშვილზე“ („Westwärts schweift der Blick“), რომელსაც იზოლდა საკუთარ დაცინვად იღებს. განრისხებული, ისურვებს, ზღვა აღელდეს, გემი ჩაიძიროს და გემზე მყოფებთან ერთად, თავადაც დაიღუპოს („Erwache mir wieder, kühne Gewalt“). იგი პირველ რიგში ტრისტანზეა გაბრაზებული, რაინდზე, რომელიც მის მარკესთან წაყვანაზეა პასუხისმგებელი და გზავნის ბრანგენეს, რათა უბრძანოს ტრისტანს, მასთან გამოცხადდეს („Befehlen liess' dem Eigenholde“). ტრისტანი უარყოფს მოთხოვნას და ამბობს, რომ მისი ადგილი გემის საჭესთანაა. მისი თანამებრძოლი, კურვენალი, უფრო მკვახედ პასუხობს, რომ იზოლდას ტრისტანისთვის ბრძანების მიცემის უფლება არ აქვს და ახსენებს, რომ იზოლდას წინა საქმრო, მოროლდი, სწორედ ტრისტანმა მოკლა („Herr Morold zog zu Meere her“).

ბრანგენე იზოლდასთან ბრუნდება ამ მოვლენებზე სასაუბროდ. იზოლდა, სცენაში, რომელსაც „მონათხრობი და წყევლას“ უწოდებენ, ჰყვება, თუ როგორ გადააწყდა მოროლდის სიკვდილის შემდეგ უცნობს, რომელიც თავის თავს ტანტრისს ეძახდა. ტანტრისი სასიკვდილოდ იყო დაჭრილი, როცა ის იზოლდამ იპოვა („von einem Kahn, der klein und arm“) და თავისი ძალა გამოყენა მის განსაკურნებლად. თუმცა, მკურნალობისას აღმოაჩინა, რომ ტანტრისი რეალურად ტრისტანი იყო, მისი საქმროს მკვლელი. იზოლდამ სცადა, იგი თავისივე ხმლით მოეკლა, მაგრამ ამ დროს ტრისტანმა შეხედა არა ხმალს, არამედ ქალის თვალებს („Er sah' mir in die Augen“). იზოლდამ მისი მოკვლა ვეღარ შეძლო. ტრისტანს მისცეს უფლება, წასულიყო, იმ პირობით, რომ უკან არასოდეს დაბრუნდებოდა, მაგრამ ის დაბრუნდა იზოლდას თავის ბიძაზე, მეფე მარკეზე დაქორწინების განზრახვით. იზოლდა, განრისხებული ამ ღალატით, დაჟინებით ითხოვს, რომ ტრისტანმა მის წინაშე მონანიების სასმელი დალიოს, რომელსაც საკუთარი წამლების ყუთიდან იღებს. ბრანგენე, შოკირებული, ხედავს რომ სასმელი, სინამდვილეში, მომაკვდინებელი საწამლავია.

ქალბატონების კაიუტაში კურვენალი მიდის („Auf auf! Ihr Frauen!“) და აუწყებს, რომ მგზავრობა დასასრულს უახლოვდება. იზოლდა აფრთხილებს, რომ არ წარდგება მეფის წინაშე, ვიდრე ტრისტანი მონანიების სასმისს არ შესვამს. ტრისტანის მოსვლისას იზოლდა მას საყვედურობს და ეუბნება, რომ ტრისტანი ვალშია მასთან საკუთარი სიცოცხლით, რადგან მისმა ქმედებამ იზოლდას ღირსება შეურაცხჰყო, რომელმაც ბრძოლამდე მოროლდის იარაღი დალოცა და დაიფიცა, რომ მისთვის შურს იძიებდა. ტრისტანი თავდაპირველად საკუთარ ხმალს სთავაზობს, მაგრამ იზოლდა უარს ეუბნება და მონანიების სასმისის დალევას მოითხოვს. ტრისტანმა იცის, რომ ელექსირმა შეიძლება სიცოცხლეს გამოასალმოს, რადგან მისთვის ცნობილია იზოლდას მაგიური შესაძლებლობები („Wohl kenn' ich Irland's Königin“). მოგზაურობა თითქმის სრულდება, როცა ისინი ელექსირს სვამენ. იგი მოქმედებს, მაგრამ სიკვდილის ნაცვლად სიყვარულს იწვევს („Tristan!“ „Isolde!“). კურვენალი აცნობებთ, რომ გემზე მეფე ამოდის. იზოლდა ეკითხება ბრანგენეს, თუ რა სასმელი მოამზადა, რაზეც მსახური პასუხობს, რომ ეს არა საწამლავი, არამედ სიყვარულის ელექსირი იყო.

II მოქმედება

რედაქტირება

მეფე მარკე ამალასთან ერთად ღამით სანადიროდ მიდის და იზოლდას და ბრანგენეს სასახლეში მარტო ტოვებს, ანთებული ჩირაღდნის გვერდით. იზოლდა უსმენს მონადირეთა საყვირებს და ელოდება მათ საკმარისად შორს წასვლას, რომ ჩააქროს ჩირაღდანი, რაც წინასწარ შეთანხმებული ნიშანია ტრისტანისთვის, რომ მასთან მივიდეს („Nicht Hörnerschall tönt so hold“). ბრანგენე აფრთხილებს, რომ მელოტს, მეფის ერთ-ერთ რაინდს, ეჭვი აქვს ტრისტანის და იზოლდას გრძნობებზე („Ein Einz'ger war's, ich achtet' es wohl“). იზოლდას სჯერა, რო მელოტი ტრისტანის უერთგულესი მეგობარია და ვნებით შეპყრობილი, ცეცხლს აქრობს. ბრანგენე გადის, რათა ციხის ქონგურიდან მეფის დაბრუნებას თვალი ადევნოს.

საყვარლები, რომლებიც ბოლოს და ბოლოს გათავისუფლდნენ სამეფო კარის ცხოვრების მარწუხებიდან, ერთმანეთს დაუფარავად უცხადებენ გრძნობებს. ტრისტანი წყევლის დღის სინათლეს, როგორც ყალბს, არარეალურს, რომელიც მათ ერთად ყოფნის საშუალებას არ აძლევს. ამბობს, რომ, მხოლოდ ღამით შეუძლიათ ერთად ყოფნა და მხოლოდ სიკვდილის გრძელ ღამეს შეუძლია მათი სამუდამოდ გაერთიანება („O sink' hernieder, Nacht der Liebe“). ხანგრძლივი შეხვედრის განმავლობაში ბრანგენე რამდენჯერმე აფრთხილებს მათ, რომ ღამე სრულდება („Einsam wachend in der Nacht“), თუმცა უშედეგოდ. მათ თავზე ათენდებათ და მელოტის მიერ მოყვანილი მეფე და მის მხლებლები ტრისტანს და იზოლდას ერთად პოულობენ. მარკე გულგატეხილია, არა მხოლოდ მისი ძმისშვილის და მეუღლის ღალატის გამო, არამედ იმის გამოც, რომ მელოტმა თავის მეგობარს უღალატა („Mir – dies? Dies, Tristan – mir?“).

ტრისტანი მარკეს ეუბნება, რომ ღალატის მიზეზს ვერ აუხსნის, რადგან მეფე ამას ვერ გაიგებს. იგი აცხადებს, რომ იზოლდა მელოტსაც შეუყვარდა. ის და ტრისტანი იბრძვიან, მაგრამ გადამწყვეტ მომენტში ტრისტანი ხმალს დააგდებს და მელოტს საშუალებას აძლევს, მძიმედ დაჭრას.

 
III მოქმედების სცენის მოდელი,
ავტორი ანჯელო კუალიო

III მოქმედება

რედაქტირება

კურვენალს ტრისტანი თავის სასახლეში, კარეოლში, ბრეტონში ჰყავს მოყვანილი. მწყემსი სევდიან მელოდიას უკრავს და კითხულობს, გაიღვიძა თუ არა ტრისტანმა. კურვენალი პასუხობს, რომ მას მხოლოდ იზოლდას მოსვლა გადაარჩენს. მწყემსი კი ეუბნება, რომ რაიმე გემის გამოჩენისას მხიარულ მელოდიას დაუკრავს. ტრისტანი იღვიძებს („Die alte Weise – was weckt sie mich?“) და დასტირის ბედს, კვლავ დღის ყალბ სამეფოში ყოფნას და დაუკმაყოფილებელ წყურვილს („Wo ich erwacht' weilt ich nicht“). მის მწუხარებას კურვენალი ამთავრებს, როცა ეუბნება, რომ იზოლდა მოდის. ტრისტანი, სიხარულით აღვსილი, ეკითხება, ჩანს თუ არა გემი, მაგრამ მწყემსისგან მხოლოდ მწუხარე მელოდია ისმის.

ტრისტანი მწუხარებას უბრუნდება და ახსენდება, რომ იგივე მელოდიას უკრავდნენ მაშინაც, როცა მამის და დედის გარდაცვალების შესახებ შეიტყო („Muss ich dich so versteh'n, du alte, ernst Weise“). ის ძალის გამოცლამდე წყევლის თავის ვნებას და სიყვარულის ელექსირს („verflucht sei, furchtbarer Trank!“). მწყემსი იზოლდას გემის მოახლოვებას ატყობინებთ, კურვენალი მის შესახვედრად მიდის, ამ დროს კი ტრისტანი, აღტაცებული, ჭრილობებიდან სახვევებს იხსნის („Hahei! Mein Blut, lustig nun fliesse!“). როცა იზოლდა მასთან მიდის, ტრისტანი მისი სახელის ხსენებით კვდება.

მეორე გემი ახლოვდება. კურვენალი მელოტის, მარკეს და ბრანგენეს მოსვლას ხედავს („Tod und Hölle! Alles zur Hand!“). მისი აზრით, ისინი ტრისტანის მოსაკლავად მოვიდნენ და გააფთრებული თავს ესხმის მელოტს. მარკე უშედეგოდ ცდილობს ბრძოლის შეჩერებას, რომელშიც ორივე მებრძოლი იღუპება. მარკე, რომელიც თავის „ჭეშმარიტ მეგობარს“ გლოვობს („Tot denn alles!“), ამბობს, რომ ბრანგენემ ელექსირის საიდუმლო გაანდო და არა შეყვარებულთა დასაშორებლად, არამედ მათ გასაერთიანებლად მოვიდა („Warum Isolde, warum mir das?“). იზოლდა თავის ბოლო არიაში (Liebestod), მკვდრეთით აღმდგარი ტრისტანის ხილვას აღწერს და კვდება („Mild und leise wie er lächelt“).

შოპენჰაუერის გავლენა

რედაქტირება

ვაგნერის მეგობარმა, პოეტმა გეორგ ჰერვეგმა 1854 წელს კომპოზიტორს ფილოსოფოს არტურ შოპენჰაუერის ნაშრომები გააცნო.[36] ნაშრომში „სამყარო, როგორც ნება და წარმოსახვა“ (Die Welt als Wille und Vorstellung) გადმოცემულმა იდეებმა ვაგნერზე ძლიერ შთაბეჭდილება მოახდინა. აშკარა გახდა, რომ ორი ადამიანის მსოფლმხედველობა ახლოს იყო.[37]

ადამიანს, შოპენჰაუერის მიხედვით, ამოძრავებს მუდმივი, მიუღწევადი სურვილები და წყვეტას ჩვენს სურვილებსა და მათი მიღწევის ალბათობას შორის მივყავართ უბედურებამდე, ხოლო სამყარო არის შეუცნობადი რეალობის წარმოსახვითი მოდელი. სამყაროს ჩვენეული წარმოსახვა ფენომენალური სამყაროა, ხოლო შეუცნობელი რეალობა – ნოუმენალური სამყარო (აღნიშნული კონცეფციები თავდაპირველად კანტმა შემოიღო). „ტრისტანზე“ შოპენჰაუერის გავლენა ყველაზე ცხადად II და III მოქმედებაში იგრძნობა.

მეორე მოქმედებაში ვაგნერი იყენებს დღისა და ღამის მეტაფორას იმ ორი რეალობის გასაყოფად, რომელშიც ტრისტანი და იზოლდა ცხოვრობენ.[38] დღის სამყაროში შეყვარებულები შეკრული არიან სამეფო კარის წესების კარნახით. მათ უნდა დამალონ ორმხრივი გრძნობა და თავი ისე მოაჩვენონ გარშემომყოფებს, თითქოს ერთმანეთი არ აინტერესებთ – სიყალბის და არარეალურობის სამყარო. დღის სამეფოს კარნახით, თავისივე საიდუმლო სურვილების საწინააღმდეგოდ, ტრისტანი იძულებული იყო იზოლდა ირლანდიიდან წამოეყვანა და თავის ბიძაზე, მარკეზე, დაექორწინებინა. ღამის სამეფო, მეორეს მხრივ, ნამდვილი რეალობის გამოხატულებაა, რომელშიც შეყვარებულებს შეუძლიათ, ერთად იყონ და სადაც მათი სურვილების ღიად გაცხადება და დაკმაყოფილება ხდება, ჭეშმარიტების და რეალურობის მიღწევა კი სრულად მხოლოდ მათ სიკვდილშია შესაძლებელი. ამით, ღამის სამეფო სიკვდილის სამეფოც ხდება, ერთადერთი სამყარო, სადაც ტრისტანს და იზოლდას სამუდამოდ ერთად ყოფნა შეუძლიათ და სწორედ ამ სამყაროზე საუბრობს ტრისტანი მე-2 მოქმედების ბოლოს („Dem Land das Tristan meint, der Sonne Licht nicht scheint“).[39]

შოპენჰაუერის მსოფლმხედველობით, შინაგანი სიმშვიდის მიღწევის ერთადერთი გზა ადამიანის მიერ საკუთარ სურვილებზე უარის თქმაა – თემა, რომელიც უფრო ვრცლად ვაგნერის ბოლო ოპერაში, „პარსიფალშია“ განხილული. ვაგნერი პირველ ეტაპზე, პარსიფალის და ტრისტანის შეხვედრასაც განიხილავდა ოპერის მე-3 მოქმედებაში, მაგრამ საბოლოოდ, გადაიფიქრა.[40]

მეორეს მხრივ, კლას ა. პოსტუმა ამტკიცებს, რომ არც ტრისტანი და არც იზოლდა არ ცდილობენ გრძნობების იგნორირებას ან მათ დაძლევას. პირიქით, ისინი მთელი გულით ეძლევიან ამ გრძნობებს, მაგრამ საიდუმლოდ. მსგავს ქცევას კი არაფერი აქვს საერთო შოპენჰაუერის ფილოსოფიასთან. მისი დასკვნით, ვაგნერის ამ ნაწარმოებზე გავლენა არა ამ ფილოსოფიამ, არამედ ვაგნერისავე დაუკმაყოფილებელმა გრძნობებმა იქონია მატილდა ვეზენდოკის მიმართ.[41]

მიუხედავად იმისა, რომ „ტრისტან და იზოლდა“ მსოფლიოს საოპერო თეატრებში ხშირად სრულდება, თავდაპირველი კრიტიკული მოსაზრება მასზე ძლიერ უარყოფითი იყო. Allgemeine musikalische Zeitung-ის 1865 წლის 5 ივლისის ნომერში ეწერა:

პირდაპირ რომ ვთქვათ, ეს არის სექსუალური სიამოვნების განდიდება ყველა მაცდური ხერხით, დაუშრეტელი მატერიალიზმით, რომლის მიხედვითაც, ადამიანებს არ გააჩნიათ უფრო მაღალი ბედისწერა, ვიდრე ის, რომ მტრედებივით უმანკო ცხოვრების შემდეგ „ტკბილ სურნელებაში სუნთქვასავით გაქრნენ“. ამ მიზნის მისაღწევად მუსიკა სიტყვას არის დამონებული, მუზათა შორის ყველაზე სრულყოფილს ვულგარული სურათების ხატვისთვის იყენებენ... (ვაგნერი) თავად ვნებას აქცევს თავისი დრამის ნამდვილ სუბიექტად... ჩვენ ვფიქრობთ, რომ პოემა „ტრისტან და იზოლდას“ ეს სასცენო წარმოდგენა გარყვნილების აქტის ტოლფასია. ვაგნერი არ გვიჩვენებს ნორდული საგის გმირთა ცხოვრებას, რომელიც გაანათლებდა და სულიერად გააძლიერებდა მის გერმანულ აუდიტორიას. რასაც იგი გვიჩვენებს, არის ის, თუ როგორ ანგრევს ვნება გმირების ცხოვრებას.[42]

ედუარდ ჰანსლიკმა „ტრისტანის“ პრელუდიის მოსმენისას, 1868 წელს, განაცხადა, რომ ის აგონებდა „ერთ ძველ იტალიურ ნახატს, რომელზეც წამებულის შიგნეული ნელ-ნელა გადმოდის მისი სხეულიდან საწამებელ ბორბალზე“. ლონდონის დრური ლეინის თეატრში პირველ წარმოდგენას, 1882 წელს, გაზეთი The Era ასე გამოეხმაურა:

არ შეგვიძლია თავი შევიკავოთ ცხოველური ვნების იმ თაყვანისცემის გაპროტესტებისგან, რომელიც ასე თვალშისაცემად ახასიათებს ვაგნერის ბოლო ნამუშევრებს. რა თქმა უნდა, „ტრისტანში“ არაფერია ისეთი გულისამრევი, როგორიც „ვალკირიაში“, მაგრამ სისტემა იგივეა. თავად ვნება უწმინდურია, მისი წარმოდგენა სცენაზე კი სიბინძურე. სწორედ ამ მიზეზით გვახარებს იმის რწმენა, რომ მსგავსი ნამუშევრები პოპულარული არ გახდება და თუ გახდება, დარწმუნებული ვართ, მხოლოდ ბოროტი ტენდენციებით. მაშასადამე, არის სიხარულის მიზეზიც იმაში, რომ ვაგნერის მუსიკა, მისი საოცარი ოსტატობის და ძალის მიუხედავად, სიძულვილს უფრო მეტ ადამიანში აღძრავს, ვიდრე აღტაცებას.[43]

მარკ ტვენმა „ტრისტანი“ გერმანიაში ყოფნისას, ბაიროითში მოისმინა და შემდეგი კომენტარი გააკეთა:

ვიცნობ რამდენიმეს და მსმენია ბევრი ადამიანის შესახებ, რომელმაც მისი ნახვის შემდეგ ვერ დაიძინა და ღამე ტირილში გაატარა. აქ თავს ძალიან უცხოდ ვგრძნობ. ხანდახან მგონია, რომ ერთადერთი საღად მოაზროვნე პიროვნება ვარ შეშლილთა საზოგადოებაში; ხანდახან მგონია, ბრმა ვარ იქ, სადაც ყველა ხედავს; ერთადერთი ველური სწავლულთა შორის და ერთადერთი ერეტიკოსი სამოთხეში.[44]

კლარა შუმანი წერდა, რომ „ტრისტან და იზოლდა“ ყველაზე ამაზრზენი რამ იყო, რაც თავის ცხოვრებაში ენახა ან მოესმინა.[45]

დროის გასვლასთან ერთად „ტრისტანის“ მიმართ დამოკიდებულება დადებითად შეიცვალა. სიკვდილამდე ცოტა ხნით ადრე ჯუზეპე ვერდიმ ინტერვიუში თქვა: „გაოცებითა და ძრწოლით ვდგავარ ვაგნერის „ტრისტანის“ წინაშე“.[46] „სრულყოფილ ვაგნერელში“ (The Perfect Wagnerite), მწერალი და სატირიკოსი ჯორჯ ბერნარდ შოუ წერს, რომ „ტრისტანი“ არის „გასაოცრად ინტენსიური და ჭეშმარიტი გადმოტანა მუსიკაში იმ ემოციებისა, რაც შეყვარებული წყვილის ერთობას ახლავს“ და მას „განადგურებისა და სიკვდილის ლექსი“ უწოდა. რიხარდ შტრაუსი, რომელსაც თავდაპირველად „ტრისტანი“ არ მოსწონდა, ამბობდა, რომ ვაგნერის მუსიკა „მოკლავდა კატას და ქვებს ათქვეფილ კვერცხებად გადააქცევდა თავისი საზარელი დისკორდებით“. თუმცა მოგვიანებით, 1892 წელს, როცა ბაიროითის ფესტივალის ვიწრო წრეში იყო მოხვედრილი, კოზიმა ვაგნერისთვის მიწერილ წერილში განაცხადა: „ჩემი პირველი „ტრისტანი“ ვიდირიჟორე. ეს ჩემს ცხოვრებაში ყველაზე საოცარი დღე იყო.“ 1935 წელს მან იოზეფ გრეგორს, თავის ერთ-ერთ ლიბრეტისტს მისწერა, რომ „ტრისტან და იზოლდა“ მთელი რომანტიზმის დასასრული იყო, რადგან მთელი XIX საუკუნის მოლოდინი მასში იყო გაერთიანებული.“ [47]

დირიჟორმა ბრუნო ვალტერმა „ტრისტან და იზოლდა“ პირველად 1889 წელს, სტუდენტობისას მოისმინა:

ბერლინის ოპერის ყველაზე მაღალ იარუსში ვიჯექი და ჩელოების პირველი ბგერიდან მოყოლებული, გული სპაზმურად შემეკუმშა... მანამდე არასდროს არ განეცადა ჩემს სულს ხმისა და ვნების მსგავსი წარღვნა, ჩემს გულს - მსგავსი სურვილი და ნეტარება... ახალი ეპოქა დაიწყო: ვაგნერი იყო ჩემი ღმერთი და მე მისი მოციქული მინდოდა ვყოფილიყავი.[48]

ფრიდრიხ ნიცშე, რომელიც ახალგაზრდობაში ვაგნერის ერთ-ერთი უერთგულესი მოკავშირე იყო, წერდა, რომ მისთვის „ტრისტან და იზოლდა“ ნამდვილი opus metaphysicum იყო თავისი უბრალო დიდებულებით. მეგობრის, ერვინ როდესთვის მიწერილ წერილში, 1868 წლის ოქტომბერში, ნიცშემ აღწერა თავისი რეაქცია „ტრისტანის“ პრელუდიაზე: „უბრალოდ ვერ ვახერხებ, კრიტიკულად მიუკერძოებელი ვიყო ამ მუსიკის მიმართ. იგი ყველა ნერვს ეხება. დიდი ხანია მსგავსი ექსტაზის განცდა ჩემში არაფერს გამოუწვევია“. მას შემდეგაც კი, რაც მისი გზები ვაგნერთან გაიყო, ნიცშე განაგრძობდა „ტრისტანის“ შედევრად მოხსენიებას: „ჯერ კიდევ ვეძებ ისეთ ნამუშევარს, რომელშიც არის ისეთი სახიფათო აღტაცება, ისეთი ნეტარებით სავსე უსასრულობა, როგორიც „ტრისტანში“ – ვეძებ უშედეგოდ, ხელოვნების ყველა ფორმაში.“[49]

მარსელ პრუსტი, რომელზეც ვაგნერმა ძლიერი შთაბეჭდილება მოახდინა, „ტრისტანს“ და მის „ულევ გამეორებებს“ არაერთხელ ეხება თავის ნაშრომში „დაკარგული დროის ძიებაში“. მისი დახასიათებით, პრელუდიის თემა არის „დაკავშირებული მომავალთან, ადამიანის სულის რეალობასთან.“[50][51]

ჩანაწერები

რედაქტირება
 
ფოტო 1917 წლის დადგმიდან

„ტრისტანს“ ჩაწერის დიდი ხნის ისტორია აქვს და პირველი მსოფლიო ომიდან მოყოლებული, ვაგნერის ბევრმა დირიჟორმა განათავსა დისკზე თავისი ინტერპრეტაცია. ხმის ჩამწერი ტექნოლოგიის შეზღუდული შესაძლებლობების გამო 1930 წლამდე მთლიანი ოპერის ჩაწერა რთული იყო, მაგრამ ცალკეული მოქმედებების და მონაკვეთების ჩანაწერები 1901 წლიდან არსებობს, როცა „ტრისტანის“ ნაწყვეტები მეტროპოლიტენის ოპერის წარმოდგენებიდან მეპლსონის ცილინდრებზე ჩაწერეს.[52]

მეორე მსოფლიო ომამდე მთავარი პარტიების საუკეთესო შემსრულებლებად კირსტენ ფლაგსტადი და ლაურიც მელქიორი ითვლებოდნენ. არსებობს წყვილის მონო ჩანაწერები ცოცხალი წარმოდგენებიდან, რომელთაც ხელმძღვანელობდნენ ისეთი დირიჟორები, როგორებიც არიან სერ ტომას ბიჩემი, ფრიც რაინერი, არტურ ბოდანსკი და ერიხ ლაინსდორფი. კომერციული, დღეს კლასიკად მიჩნეული ჩანაწერი ფლაგსტადმა მხოლოდ კარიერის მიწურულს, 1952 წელს გააკეთა, ვილჰელმ ფურტვენგლერის დირიჟორობით, EMI-სთვის.[53]

ომის შემდგომი კიდევ ერთი კლასიკური ჩანაწერია 1952 წლის შესრულება ბაიროითის ფესტივალზე, მართა მედლის და რამონ ვინაის შესრულებით და ჰერბერტ ფონ კარაიანის დირიჟორობით, რომელიც გამოირჩევა ძლიერი, ცოცხალი ხასიათით და ამჟამად live ჩანაწერის სახითაა ხელმისაწვდომი. 1960-იან წლებში იზოლდას როლის უმთავრეს შემსრულებლად ბირგიტ ნილსონი ითვლებოდა, რომელსაც ხშირად უწევდა პარტნიორობას ვოლფგანგ ვინდგასენი. მათი 1966 წლის შესრულება ბაიროითში კარლ ბემის დირიჟორობით Deutsche Grammophon-მა ჩაწერა. იგი ფართოდაა აღიარებული „ტრისტანის“ ერთ-ერთ საუკეთესო ჩანაწერად.[54]

ოფიციალურად, კარაიანმა ეს ოპერა მხოლოდ 1971-72 წლებში ჩაწერა. მის მიერ იზოლდას როლზე მსუბუქი სოპრანოს, ჰელგა დერნეშის დაწყვილება უკიდურესად ძლიერ ჯონ ვიკერსთან და უჩვეულო ბალანსი მომღერლებსა და ორკესტრს შორის დავის საგანი გახდა. კარლოს კლაიბერის, რეჯინალდ გუდოლის და ლენარდ ბერნსტაინის 1980-იანი წლების ჩანაწერები უფრო ამ დირიჟორების ინტერპრეტაციებითაა მნიშვნელოვანი, ვიდრე მთავარი როლის შემსრულებლებით. აღსანიშნავია, რომ კლაიბერის ჩანაწერში იზოლდას პარტიას ცნობილი მოცარტის სოპრანო, მარგარეტ პრაისი ასრულებს, რომელსაც ეს როლი სცენაზე არასოდეს უმღერია. იგივე შეიძლება ითქვას პლასიდო დომინგოზე, რომელმაც ტრისტანის პარტიის შესრულებისთვის კრიტიკოსთა ქება დაიმსახურა 2005 წლის EMI-ს ჩანაწერში, ანტონიო პაპანოს დირიჟორობით, მიუხედავად იმისა, რომ ეს როლი სცენაზე არასოდეს შეუსრულებია. ბოლო ათწლეულში გაკეთებული ჩანაწერებიდან აღსანიშნავია ბერლინის ფილარმონიული ორკესტრის სტუდიური ჩანაწერი დანიელ ბარენბოიმის ხელმძღვანელობით და ვენის სახელმწიფო ოპერის ცოცხალი პერფორმანსი კრისტიან ტილემანის დირიჟორობით.

არსებობს „ტრისტანის“ რამდენიმე DVD პროდუქცია, მათ შორის, გეც ფრიდრიხისა ბერლინის Deutsche Oper-ში, გამოცდილი ვაგნერელების – რენე კოლოს და გვინეთ ჯოუნზის მონაწილეობით. Deutsche Grammophon-მა გამოსცა DVD მეტროპოლიტენის ოპერის დადგმისა, რომელშიც ჯეინ იგლენი და ბენ ჰეპნერი მონაწილეობენ, ჯეიმზ ლივაინის დირიჟორობით და დიტერ დორნის სასცენო დიზაინით,[55] აგრეთვე DVD 1993 წლის ბაიროითის პროდუქციისა დანიელ ბარენბოიმის დირიჟორობით, სადაც იზოლდას პარტიას ვალტრაუდ მაიერი და ტრისტანისას ზიგფრიდ იერუსალემი ასრულებს, ხოლო რეჟისურა ჰაინერ მიულერს ეკუთვნის. უფრო ახალია მილანის ლა სკალას დადგმის DVD ბარენბოიმის დირიჟორობით, რომლის პროდუსერია პატრიკ შერო. არსებობს აგრეთვე ტექნიკურად წუნდებული, მაგრამ ისტორიულად მნიშვნელოვანი ვიდეო-ჩანაწერი ოპერის დადგმიდან Théâtre antique d'Orange-ში 1973 წელს, რომელშიც მთავარ პარტიებს ბირგიტ ნილსონი და ჯონ ვიკერსი ასრულებენ და მას კარლ ბემი დირიჟორობს.

2009 წელს, პირველად მსოფლიოში, ბრიტანულმა გლინდბორნის ოპერის თეატრმა მსმენელს „ტრისტანის“ 2007 წლის ვიდეო-ჩანაწერის ონლაინ შეძენის და ჩამოტვირთვის საშუალება მისცა.[56]

ტიპური ჩანაწერი, ჩვეულებრივ, 3 საათი და 50 წუთი გრძელდება.

საკონცერტო ნაწყვეტები და არანჟირებები

რედაქტირება

Prelude and Liebestod არის პრელუდიის და იზოლდას არიის „Mild und leise” (III მოქმედება) საკონცერტო ვერსია. არანჟირება თავად ვაგნერს ეკუთვნის და პირველად 1862 წელს, ოპერის პრემიერამდე რამდენიმე წლით ადრე შესრულდა. Liebestod შეიძლება შესრულდეს როგორც სრულად საორკესტრო ვარიანტი, ან სოპრანოს თანხლებით.

პრელუდია და მისი პირველი „ტრისტანის აკორდი“ პირველად 1859 წლის 12 მარტს შესრულდა Sophieninselsaal-ის დარბაზში, პრაღაში, საქველმოქმედო კონცერტზე, რომელიც ღარიბი მედიკოსი სტუდენტების დასახმარებლად ჩატარდა. კონცერტს ჰანს ფონ ბიულოვი დირიჟორობდა, რომელმაც სპეციალურად ამ შესრულებისთვის დასასრულის თავისი ვერსია მოამზადა. ვაგნერს მსგავსი ცვლილების გაკეთების უფლება მიცემული ჰქონდა, მაგრამ ბიულოვის ნამუშევარი არ მოეწონა და და მოგვიანებით საკუთარი ვარიანტი დაწერა.[57][58]

ვაგნერი პრელუდიას „Liebestod-ს“ ეძახდა („სიყვარულის სიკვდილი“), ხოლო იზოლდას ფინალურ არიას, „Mild und leise“, მოიხსენიებდა, როგორც „Verklärung“ („ტრანსფიგურაცია“). 1867 წელს მისმა სიმამრმა, ფერენც ლისტმა „Mild und leise-ს“ საფორტეპიანო ვერსია მოამზადა და სახელად „Liebestod“ (S.447) უწოდა. მის ვერსიას წინ უძღვის ოთხტაქტიანი დევიზი II მოქმედების სასიყვარულო დუეტიდან, რომელიც ოპერაში შემდეგი სიტყვებით იმღერება: „sehnend verlangter Liebestod“. ლისტის ტრანსკრიპცია მთელს ევროპაში გახდა ცნობილი უფრო ადრე, ვიდრე თავად ოპერა და შესაბამისად, ფინალური სცენის ლისტისეული სახელწოდებაც უფრო გავრცელებულია. ტრასნსკრიპციის რევიზია 1875 წელს მოხდა.[59]

ვაგნერმა დაწერა II მოქმედების სასიყვარულო დუეტის საკონცერტო დასასრული 1862 წელს დაგეგმილი კონცერტისთვის, რომელიც არ შედგა. მუსიკა 1950 წლამდე დაკარგული იყო, შემდეგ კი, კერძო მეპატრონეების ხელში იყო, ვიდრე დანიელ ბარენბოიმის ყურადღება არ მიიქცია, რომელმაც იგი ანტონიო პაპანოს გადასცა. ამ ვერსიის პირველად ჩაწერა 2000 წელს, პლასიდო დომინგოს და დებორა ვოიტის მიერ მოხდა სამეფო ოპერის ორკესტრთან ერთად, პაპანოს დირიჟორობით.[60]

კომპოზიტორმა ემანუელ შაბრიემ „ტრისტანიდან“ აღებული მასალა იუმორისტულ „მიუნხენის სუვენირებში“ (Souvenirs de Munich) კადრილების სახით გადაამუშავა.[61]

ფილადელფიის ორკესტრის დირიჟორობის დროს, ლეოპოლდ სტოკოვსკიმ ვაგნერის ოპერებიდან საორკესტრო „სიმფონიური სინთეზები“ (Symphonic Syntheses) მოამზადა, რომელიც 1920-იან და 30-იან წლებში წარუდგინა მსმენელს. პირველი, „გრძელი ვერსია“ შედგებოდა I მოქმედების პრელუდიიდან, II მოქმედების Liebesnacht-იდან და III მოქმედების Liebestod-იდან აღებული მასალისგან. უფრო მოკლე ვერსიას „სასიყვარულო მუსიკა ტრისტან და იზოლდადან“ (Love Music from Tristan and Isolde) ერქვა და ძირითადად, II და III მოქმედების მუსიკისგან შედგებოდა. სტოკოვსკიმ ორივე ვერსიის ჩანაწერი გააკეთა.

ოპერაზე დაფუძნებული სხვა ნამუშევრებიდან აღსანიშნავია:

  • ლუის ბენიუელი, „ანდალუსიური ძაღლი“, მუსიკა 1929 წლის ფილმისთვის, ფრანკფურტის ოპერა, რეჟისორი კარლ ბამბერგერი
  • კლემან დუსეს Isoldina და Wagneria ფორტეპიანოსთვის.
  • ჰანს ვერნერ ჰენცეს „ტრისტანი: პრელუდიები ფორტეპიანოს, მაგნიტოფონის და ორკესტრისთვის“ (1973);
  • ჰენკ დე ფლიგერის სიმფონიური კომპილაცია „ტრისტან და იზოლდა: საორკესტრო ვნება“ (Tristan und Isolde: an orchestral passion, 1994);
  • ენიოტ შნაიდერის ექვსწუთიანი პარაფრაზი Der Minuten-Tristan (1996), რომელიც თავდაპირველად 12 პიანისტისთვის და 6 ფორტეპიანოსთვის იყო განსაზღვრული;
  • ფოლკერ დავიდ კირხნერის Nachtstück (1980–83) ალტის და კამერული ორკესტრისთვის;[62]
  • ფრანც ვაქსმანის ოპერის თემებზე დაფუძნებული ფანტაზია ვიოლინოსა და ორკესტრისთვის;
  • მუსიკა ლარს ფონ ტრიერის ფილმისთვის „მელანქოლია“.

პოპულარულ კულტურაში

რედაქტირება
 
ბიერდსლის „ვაგნერელები“

ობრი ბიერდსლის კალმით და მელნით შესრულებულ ნახატზე „ვაგნერელები“ (The Wagnerites) გამოსახულია დახვეწილად ჩაცმული ქალები და მამაკაცები, რომლებიც „ტრისტან და იზოლდას“ პერფორმანსს ესწრებიან. ნახატი პირველად „ყვითელი წიგნის“ III ტომში გამოქვეყნდა, 1894 წლის ოქტომბერში. სტივენ კოლოვეის მიხედვით, ბიერდსლი ვაგნერით აღფრთოვანებული იყო და ლონდონში გამართულ ყველა წარმოდგენას დიდი ინტერესით ესწრებოდა. ეს ნამუშევარი, რომელიც არა ოპერის მოქმედებას, არამედ მისით გაოგნებულ აუდიტორიას გამოსახავს (ოპერის იდენტიფიცირება მხოლოდ ძირს დაგდებული პროგრამითაა შესაძელებელი), მხატვრის შავ-თეთრი სტილის (manière noire) ერთ-ერთ შედევრად ითვლება. სიკერტი აცხადებს, რომ ბიერდსლის აფრთხილებდა „ესთეტიკური წესის“ შესახებ, რომ ნახატზე შავი ფერით დაფარულ სივრცეს თეთრისთვის არ უნდა გადაეჭარბებინა, თუმცა, მხატვარმა ამ რჩევას ყურადღება არ მიაქცია.[63] ნახატი ვიქტორიას და ალბერტის მუზეუმშია დაცული.[64]

 
ბიერდსლის „იზოლდა“

მომდევნო წელს ბიერდსლიმ შექმნა პრინტი, რომელზეც გამოსახულია სტილიზებული ფიგურა ქალისა, რომელიც ნახევრადდაშვებული ყვითელი ფარდის წინ დგას, ყვავილებით დამშვენებული ქუდი ახურავს და პირთან დიდი სასმისი აქვს მიტანილი. მარჯვენა ქვედა კუთხეში მიწერილია სიტყვა ISOLDE. „იზოლდა“ პირველად როგორც ფერადი ლითოგრაფია (წითელი, მწვანე, რუხი და შავი), ალბომ „სტუდიის“ დამატების სახით, 1895 წლის ოქტომბერში გამოიცა. ნახატი (ყვითელ, შავ და თეთრ ფერებში) ვიქტორიას და ალბერტის მუზეუმში ინახება.[65]

ალფრედ ჰიჩკოკის 1963 წლის ფილმში „ჩიტები“, სცენაში, სადაც იმედდაკარგული ენი (სიუზან პლეშეტი) გამოუტყდება მელანის (ტიპი ჰადრენს) მიჩის მიმართ უპასუხო სიყვარულზე, კარგად ჩანს „ტრისტანის“ მიუნხენის ჩანაწერი ბერნსტაინის დირიჟორობით. კამილ პალიას აზრით, LP დისკის ყდის ჩვენება და ოპერის „განწირული სიყვარულის“ თემა მიანიშნებს, რომ ენი უიმედო რომანტიკოსია.[66]

ლარს ფონ ტრიერის 2011 წლის ფილმში „მელანქოლია“ აქტიურადაა გამიყენებული „ტრისტანის“ პრელუდიის მუსიკა.[67]

ლიტერატურა

რედაქტირება
  • Barth Herbert; Mack, Dietrich; Voss Egon, editors (1975). Wagner: A Documentary Study. London: Thames and Hudson. ISBN 978-0-500-27399-9.
  • Blyth, Alan (1992). Opera on CD: The Essential Guide to the Best CD Recordings of 100 Operas London: Kyle Cathie. ISBN 978-1-85626-056-5.
  • Borchmeyer, Dieter (2003). Drama and the World of Richard Wagner. Princeton: Princeton University Press. ISBN 978-0-691-11497-2.
  • Chafe, Eric (2005). The Tragic and the Ecstatic: The Musical Revolution of Wagner's Tristan und Isolde. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-517647-6.
  • Classen, Albrecht (20 May 2003). „Tristan and Isolde (also known as Tristan and Iseult, Tristan and Isolt, Tristram)“. The Literary Encyclopedia. ISSN 1747-678X.
  • Deathridge, John (2008), "Wagner Beyond Good and Evil". Berkeley: California Univ. Press. ISBN 978-0-520-25453-4.
  • Fabinger, Carollina (2009). Tristano e Isotta. Una piccola storia sul destino e sull'amore eterno (illustrated version, in Italian). Milan: Nuages. ISBN 978-88-86178-90-7.
  • Gregor-Dellin, Martin (1983). Richard Wagner: His Life, His Work, His Century. London: William Collins. ISBN 978-0-00-216669-0.
  • Gut, Serge (2014), Tristan et Isolde. Paris: Fayard. ISBN 978-2-213-68113-9.
  • Gutman, Robert W. (1990). Wagner – The Man, His Mind and His Music. San Diego: Harcourt Brace Jovanovich. ISBN 978-0-15-677615-8.
  • Holloway, Robin (1982). "Tristan und Isolde" in Blyth, Alan, editor. Opera on Record, pp. 363–75. New York: Harper & Row. ISBN 978-0-06-090910-9.
  • Magee, Bryan (1983). The Philosophy of Schopenhauer. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-824673-2.
  • Magee, Bryan (2001). The Tristan Chord: Wagner and Philosophy. New York: Metropolitan Books. ISBN 978-0-8050-6788-0.
  • May, Thomas (2004). Decoding Wagner. Pompton Plains, New Jersey: Amadeus Press. ISBN 978-1-57467-097-4.
  • Millington, Barry, editor (1992). The Wagner Compendium: A Guide to Wagner's Life and Music. London: Thames and Hudson Ltd. ISBN 978-0-500-28274-8.
  • Nietzsche, Friedrich; Hollingdale, Roger, translator (1979). Ecce Homo. New York: Penguin Books. ISBN 978-0-14-044515-2.
  • Sadie, Stanley, editor (1992). The New Grove Dictionary of Opera (4 volumes). London: Macmillan. ISBN 978-1-56159-228-9.
  • Scruton, Roger (2004). Death-Devoted Heart: Sex and the Sacred in Wagner's Tristan and Isolde. Oxford: Oxford University Press. ISBN 0-19-516691-4.
  • Wagner, Richard; Mottl, Felix, editor (1911 or slightly later). Tristan und Isolde (full score). Leipzig: C. F. Peters. Reprint by Dover (1973): ISBN 978-0-486-22915-7.
  • Wagner, Richard (1911). My Life (2 volumes; authorized English translation from German). New York: Dodd, Mead. Volume 1 and 2 at Google Books.
  • Wagner, Richard (1981). Tristan and Isolde (English National Opera Guide). London: J. Calder. ISBN 978-0-7145-3849-5. (Includes libretto, English translation by Andrew Porter, introduction by John Luke Rose, and commentaries.)

რესურსები ინტერნეტში

რედაქტირება
  1. Millington 1992, p. 301.
  2. The Richard Wagner Cult, Degeneration (1892), translated by G.l. Mosse, New York, 1968, pp. 171–213.
  3. For a nuanced view of the connection between the Wesendonck affair and Tristan und Isolde see Andreas Dorschel, Reflex, Vision, Gegenbild. Konstellationen zwischen Kunst und Leben. In: Weimarer Beiträge 64 (2018), no. 2, pp. 286–298.
  4. Classen 2003.
  5. Wagner 1911, vol. 2, p. 617. View1 at Google Books.
  6. Wagner 1911, vol. 2, p. 617. View2 at Google Books.
  7. Gutman 1990, p. 163.
  8. Millington 1992, p. 300.
  9. Millington 1992, p. 318.
  10. Deathridge 2008, "Public and Private Life", pp. 117–32.
  11. Gutman 1990, pp. 180–82.
  12. Gutman 1990, p. 182.
  13. 13.0 13.1 Peter Bassett, "Richard Wagner's Tristan und Isolde". Retrieved 25 September 2016
  14. Richard Wagner: Über Tristan und Isolde, Aussprüche des Meister über sein Werk, zusammengestellt von Edwin Lindner, Leipzig 1912, S. 122. In einem weiteren Schreiben an seinen Verleger begründete Wagner die Karlsruher Verschiebung mit der „sehr mangelhaften Besetzung des Faches einer ersten Sängerin“ in Karlsruhe, womit wiederum Garrigues gemeint war.
  15. Malvina Schnorr von Carolsfeld bei isoldes-liebestod.net
  16. Wagner 200: Wien – Absage „Tristan und Isolde“ und Schuldenflucht, abgerufen am 28. Oktober 2016.
  17. Sabine Kurt, Ingrid Rückert, Reiner Nägele (Hrsg.): Richard Wagner. Die Münchner Zeit (1864–1865). (Katalog zur Ausstellung in der Bayerischen Staatsbibliothek vom 15. März bis 28. Mai 2013) Bayerische Staatsbibliothek, München 2013, ISBN 978-3-86906-476-5, S. 37f
  18. Die Pfändung beruhte auf einem Schuldschein aus Paris, welcher von einem Münchner Wagner-Gegner aufgekauft worden war. Näheres hierzu in Carl Friedrich Glasenapp: Das Leben Richard Wagners, 5. Buch, zeno.org – Wagners Frau Minna überlebte die akute Krise vom Juni 1865, starb jedoch am 25. Januar 1866 in Dresden.
  19. Kerstin Decker: Nietzsche und Wagner: Geschichte einer Hassliebe. books.google.at
  20. jrank.org
  21. The Androom Archives: xs4all.nl, abgerufen am 29. Oktober 2016.
  22. Carl Friedrich Glasenapp: Das Leben Richard Wagners, 5. Buch, online abgerufen am 28. Oktober 2016 unter: zeno.org
  23. Grove's Dictionary of Music and Musicians, 5th ed., Vol. IX, p. 37
  24. Richard Wagner: Oper und Drama, hgg. u. kommentiert von Klaus Kropfinger, Stuttgart: Reclam 1984.
  25. Richard Wagner: Gesammelte Schriften und Dichtungen Bd. 7, S. 119.
  26. Richard Wagner: Gesammelte Schriften und Dichtungen Bd. 10, S. 185.
  27. Richard Wagner: Über Franz Liszts’s Symphonische Dichtungen. In: Gesammelte Schriften und Dichtungen Bd. 5, S. 182–198.
  28. Richard Wagner über Tristan und Isolde. Aussprüche des Meisters über sein Werk. Leipzig 1912, S. 120
  29. Rose, John Luke. "A Landmark in Musical History" in Wagner 1981, p. 15.
  30. Magee 2001, p. 208.
  31. Magee 1983, p. 356.
  32. Millington 1992, p. 252.
  33. The score calls for a soprano, and Brangäne was sung by one in the original production; however, the role has been generally sung by a mezzo-soprano (Jander, Owen; Steane, J. B.; Forbes, Elizabeth. "Mezzo-soprano" in Sadie 1992, vol. 3, p. 372). Almost all available recordings feature a mezzo-soprano as Brangäne (see Tristan und Isolde discography).
  34. The score calls for a tenor in the role of Melot; however, the part is frequently assigned to a baritone.
  35. Edition C.F. Peters, Leipzig 1911. Abgebildet in imslp.org abgerufen am 4. März 2015
  36. Gregor-Dellin 1983, p. 256.
  37. Magee 2001, p. 128.
  38. Magee 2001, pp. 217–21.
  39. Magee 2001, p. 221.
  40. Gregor-Dellin 1983, p. 258.
  41. Posthuma, Klaas A. (1988). Wagner's Tristan und Isolde (CD-Text). EMI. 
  42. Barth 1975, p. 208.
  43. Mander R. & Mitchenson J. (W.H. Allen, London, 1977), The Wagner Companion, p. 120.
  44. Twain, Mark (6 December 1891). "Mark Twain at Bayreuth". Chicago Daily Tribune. See At the Shrine of St. Wagner. twainquotes.com. ციტირების თარიღი: 18 November 2010.
  45. Brauenstein, Joseph (1971). Notes for the LP "Clara Schumann. Piano Concerto in A minor, Op. 7 ". Michael Ponti, piano; Symphonisches Orchester Berlin; Völker Schmidt-Gertenbach, conductor. Vox STGBY649. OCLC 34837519 и 3496053.
  46. Millington 1992, p. 382.
  47. Kennedy, Michael (Cambridge University Press, 2006), Richard Strauss: Man, Musician, Enigma, p. 67. Google Books
  48. Goulding, Phil G. (2011-03-16). Classical Music: The 50 Greatest Composers and Their 1,000 Greatest Works (en). Random House Publishing Group, გვ. 148. ISBN 9780307760463. 
  49. Nietzsche 1979, p. 61.
  50. Proust, In Search of Lost Time (https://www.gutenberg.org/files/7178/7178-h/7178-h.htm)
  51. Nattiez, Jean-Jacques. Proust as Musician. Oxford. https://books.google.com/books?id=tWoHGRw8No0C&printsec=frontcover&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false
  52. Brown 2000.
  53. Holloway 1982, p. 367.
  54. Blyth 1992, p. 65.
  55. On-line catalogue entry Tristan und Isolde DVD conducted by James Levine. Deutsche Grammophon. დაარქივებულია ორიგინალიდან — 26 სექტემბერი 2011. ციტირების თარიღი: 1 December 2010.
  56. Glyndebourne – Tristan und Isolde – Download. glyndebourne.com. დაარქივებულია ორიგინალიდან — 16 January 2010. ციტირების თარიღი: 19 November 2010.
  57. Kenneth Birkin, Hans von Bülow: A Life for Music, p. 121
  58. Chicago Symphony Orchestra, Program Notes. დაარქივებულია ორიგინალიდან — 2013-08-17. ციტირების თარიღი: 2019-03-02.
  59. Charles Suttoni, Introduction, Franz Liszt: Complete Piano Transcriptions from Wagner's Operas, Dover Publications
  60. ABC Radio 24 Hours, February 2001, p. 113
  61. Payne, Anthony (12 February 1994). „Greatest of late starters: Anthony Payne feasts on Chabrier“. The Independent. ციტირების თარიღი: 19 November 2010.
  62. Schott Aktuell დაარქივებული 2016-05-14 საიტზე Portuguese Web ArchiveCategory:Webarchive template other archives. January/February 2012, pp. 10–12, accessed 3 March 2012
  63. Calloway, Stephen (1998) Aubrey Beardsley'. London: V & A Publications, გვ. 103. 
  64. The Wagnerites. Victoria and Albert Museum. ციტირების თარიღი: 4 May 2020.
  65. Isolde. Victoria and Albert Museum. ციტირების თარიღი: 4 May 2020.
  66. Paglia, Camille (1998) The Birds. London: British Film Institute, გვ. 46. ISBN 0-85170-651-7. 
  67. Wilker, Ulrich (2014). „Liebestod ohne Erlösung. Richard Wagners Tristan-Vorspiel in Lars von Triers Film Melancholia“, Jenseits von Bayreuth. Richard Wagner Heute: Neue Kulturwissenschaftliche Lektüren. Paderborn: Wilhelm Fink, გვ. 263–273. ISBN 978-3-7705-5686-1.