ვიკიპედია

ანტონ ვებერნი

ავსტრიელი კომპოზიტორი და დირიჟორი

ანტონ ფრიდრიხ ვილჰელმ ფონ ვებერნი (გერმ. Anton Friedrich Wilhelm von Webern, გერმანულად: [ˈantɔn ˈveːbɐn] ( მოსმენა); დ. 3 დეკემბერი, 1883 — გ. 15 სექტემბერი, 1945) — ავსტრიელი კომპოზიტორი და დირიჟორი. თავის მენტორთან, არნოლდ შონბერგთან და კოლეგასთან, ალბან ბერგთან ერთად წარმოადგენდა ერთ-ერთ ცენტრალურ ფიგურას ვენის მეორე სკოლაში, რომელშიც ასევე შედიოდნენ ერნსტ კრენეკი და თეოდორ ადორნო. იყო ატონალობის და თორმეტ-ტონიანი ტექნიკის ერთ-ერთი უთვალსაჩინოესი წარმომადგენელი და გავლენა იქონია თავის თანამედროვე კომპოზიტორებზე - ლუიჯი დალაპიკოლაზე, კრენეკზე და თავად შონბერგზეც კი. მის მოსწავლეებს შორის იყვნენ არნოლდ ელსტონი, ფრედერიკ დორიანი (ფრიდრიხ დოიჩი), მატი ნიელი, ფრე ფოკე, კარლ ამადეუს ჰარტმანი, ფილიპ ჰერშკოვიცი, რენე ლეიბოვიცი, ჰამფრი სიერლი, ლეოპოლდ სპინერი და სტეფან ვოლპე.

ანტონ ვებერნი

ანტონ ვებერნი შჩეცინში, 1912 წლის ოქტომბერი
ბიოგრაფია
ნამდვილი სახელი ანტონ ფრიდრიხ ვილჰელმ ფონ ვებერნი
დაბ. თარიღი 3 დეკემბერი, 1883
დაბ. ადგილი ვენა, ავსტრო-უნგრეთის იმპერია
გარდ. თარიღი 15 სექტემბერი, 1945 (61 წლის)
გარდ. ადგილი ვენა
დასაფლავებულია მიტერზილი
ჟანრ(ებ)ი მოდერნიზმი
საქმიანობა კომპოზიტორი, დირიჟორი
აქტიური 1908-1945
საიტი antonwebern.com
ანტონ ვებერნი ვიკისაწყობში

ვებერნის მუსიკა ერთ-ერთი ყველაზე რადიკალური იყო მის თანამედროვეთა შორის, როგორც თავისი ლაკონიურობით, ისე თორმეტ-ტონიანი ტექნიკის დაჟინებული და მრავალმხრივი გამოყენებით. მისმა ინოვაციებმა ბგერის, რიტმის, რეგისტრის, ტემბრის, დინამიკის, არტიკულაციის და მელოდიური ნახაზის სქემატურ ორგანიზებაში, მისმა მონდომებამ იმიტაციური კონტრაპუნქტული მეთოდების, მათ შორის, კანონის და ფუგის ხელახალ გააზრებაში და მისმა მიდრეკილებამ ათემატურობის, აბსტრაქტულობის და ლირიკულობისადმი დიდი გავლენა მოახდინა ომისდროინდელი და ომისშემდგომი სერიალისტი და ავანგარდისტი კომპოზიტორების საქმიანობაზე, რომელთა შორისაც აღსანიშნავია ოლივიე მესიანი, პიერ ბულეზი, კარლჰაინც შტოკჰაუზენი, ლუიჯი ნონო, ბრუნო მადერნა, ანრი პუსერი და დიერდ ლიგეტი. ამავე დროს, შეერთებულ შტატებში მისი მუსიკით დაინტერესდნენ ელიოტ კარტერი, რომლის კრიტიკული ინდიფერენტულობის უკან გარკვეული ენთუზიაზმიც იმალებოდა; მილტონ ბებიტი, რომელზეც, საბოლოო ჯამში შონბერგის დოდეკაფონიურმა ტექნიკამ უფრო მოახდინა გავლენა, ვიდრე ვებერნის და იგორ სტრავინსკი, რომელსაც მისი მუსიკა რობერტ კრაფტმა გააცნო.

ვებერნის საფუძვლიანი შესწავლა მე-20 საუკუნის მეორე ნახევარში მოხერხდა კეთრინ ბეილის, ჯულიან ჯონსონის, ფელიქს მაიერის, ენ შრეფლერის ნაშრომებიდან, განსაკუთრებით, მას შემდეგ, რაც მოლდენაჰაუერის და სხვათა არქივებს ვებერნის ოჯახის კუთვნილ ან მათთან დაკავშირებულ ჩანახატებზე, წერილებზე, ლექციებზე, აუდიო და ვიდეო-ჩანაწერებზე წვდომის საშუალება მიეცათ.

ბიოგრაფია რედაქტირება

ახალგაზრდობა, განათლება და ცხოვრების ადრეული პერიოდი რედაქტირება

ვებერნი დაიბადა ვენაში, მაშინდელ ავსტრო-უნგრეთის იმპერიაში. მისი დაბადების სახელი იყო ანტონ ფრიდრიხ ვილჰელმ ფონ ვებერნი. იგი სამოქალაქო აგენტ კარლ ფონ ვებერნის და ამელის (ქალიშვილობის გვარით გეერი) ერთადერთი გადარჩენილი ვაჟი იყო. დედამისი კარგი პიანისტი და მომღერალი იყო, რაც მომავალი კომპოზიტორის მუსიკალური ნიჭის ერთადერთ ცნობილ წყაროს წარმოადგენს.[1] იგი არასოდეს იყენებდა შუა სახელებს და 1918 წლის რეფორმების შემდეგ „ფონ“ ნაწილაკის გამოყენებაც შეწყვიტა.

 
პრეგლჰოფი - ვებერნის ბავშვობის სახლი ობერდორფში

თავისი ახალგაზრდობის უდიდესი ნაწილი ვებერნმა გრაცში და კლაგენფურტში გაატარა, თუმცა „სამშობლოს“ შეგრძნება უფრო მეტად პეტერ როზეგერის ნაწერებმა[2], აგრეთვე, ოჯახთან ერთად ხშირმა და ხანგრძლივმა დასვენებებმა ჩამოუყალიბა პრეგლჰოფში, საოჯახო მამულში, რომელიც მამამისს 1889 წელს, პაპის გარდაცვალების შემდეგ მემკვიდრეობით ერგო.[3][4]

ვებერნმა პრეგლჰოფი უკვდავჰყო პოემაში An der Preglhof და სიმფონიურ პოემაში Im Sommerwind (1904). 1912 წელს მამამისმა მამული გაყიდა,[5] რის შემდეგაც მას იხსენიებდა, როგორც „დაკარგულ სამოთხეს“.[6] პრეგლჰოფს,[7] საოჯახო სასაფლაოს შვაბეგში და მის შემოგარენს ვებერნი სიცოცხლის ბოლომდე სტუმრობდა.[8] როგორც ჩანს, აღნიშნულ ადგილმდებარეობას, რომელიც სახლად მიაჩნდა, ვებერნი დედასთან - ამელისთან აკავშირებდა, რომელიც 1906 წელს გარდაიცვალა და რომლის დაკარგვამაც კომპოზიტორზე უდიდესი გავლენა იქონია.[9]

ვებერნის ბიძაშვილი, ერნტს დიტცი ხელოვნების ისტორიის მკვლევარი იყო და იმ პერიოდში გრაცში სწავლობდა. სავარაუდოდ, მანვე გააცნო არნოლდ ბეკლინის და ჯოვანი სეგანტინის ფერწერა, რომლებსაც ვებერნი აღმერთებდა.[10] საფიქრებელია, რომ სწორედ სეგანტინის შემოქმედება გახდა შთაგონების წყარო მისი ერთმოქმედებიანი სიმებიანი კვარტეტისთვის (1905).[11]

1902 წელს დაიწყო სწავლა ვენის უნივერსიტეტში, სადაც გუიდო ადლერის ხელმძღვანელობით მუსიკოლოგიას სწავლობდა, ხოლო თეზისი ჰაინრიხ ისააკის Choralis Constantinus-ის შესახებ დაწერა. ადრეული მუსიკის მიმართ ამ ინტერესმა მნიშვნელოვანი გავლენა მოახდინა მის კომპოზიციურ მეთოდებზე წლების შემდეგ, განსაკუთრებით, როგორც მცირე, ისე დიდ მასშტაბებში პალინდრომული ფორმის გამოყენების და მუსიკალური მასალის ეკონომიურად გამოყენების თვალსაზრისით. სწავლის დასრულების შემდეგ რამდენიმე ადგილას დირიჟორის პოზიციაზე მუშაობდა, მათ შორის, იშლის, ტეპლიცის (ამჟამად ჩეხეთშია), დანციგის (ახლანდელი გდანსკის), შტეტინის (ახლანდელი შჩეცინის) და პრაღის თეატრებში, რის შემდეგაც კვლავ ვენაში დაბრუნდა.

როგორც მოსალოდნელია, ახალგაზრდა ვებერნი ენთუზიაზმით იყო განწყობილი ლუდვიგ ვან ბეთჰოვენის, ფრანც ლისტის, ვოლფგანგ ამადეუს მოცარტის, ფრანც შუბერტის („ჭეშმარიტად ვენური“), ჰუგო ვოლფის და რიხარდ ვაგნერის მუსიკის მიმართ (1902 წელს ბაიროითის ფესტივალზეც იმყოფებოდა). ასევე, მოსწონდა ჰექტორ ბერლიოზის და ჟორჟ ბიზეს მუსიკა. 1904 წელს შეხვდა ჰანს პფიცნერს, რომლისგანაც გაკვეთილების მიღება სურდა. გადმოცემის მიხედვით, ვებერნი განრისხებული გამოვარდა შეხვედრიდან მას შემდეგ, რაც პფიცნერმა გუსტავ მალერი და რიხარდ შტრაუსი გააკრიტიკა.[12] 1908 წელს აღფრთოვანებით მისწერა შონბერგს კლოდ დებიუსის ოპერის პელეას და მელისანდეს შესახებ, 1911 წელს კი დებიუსის ზოგიერთი ნაწარმოები იდირიჟორა კიდეც.

 
ვებერნი 1912 წელს

სავარაუდოდ, გუიდო ადლერის რჩევით, ვებერნმა შონბერგთან კომპოზიციის შესწავლა დაიწყო. მისი ხელმძღვანელობით პროგრესს სწრაფად მიაღწია და 1908 წელს პასაკალია (op. 1) გამოსცა. იქვე შეხვდა ალბან ბერგს, შონბერგის კიდევ ერთ მოსწავლეს. ურთიერთობა ამ ორ პიროვნებასთან უმნიშვნელოვანესი ფაქტორი აღმოჩნდა მისი მუსიკალური მიმართულების ფორმირებაში.

ვებერნის ზოგიერთი ადრეული მოსაზრება (1903 წლიდან) საინტერესო და ზოგჯერ, გასაკვირია: ალექსანდრ სკრიაბინის ზოგიერთ ნაწარმოებს „უფერული ნაგავი“ უწოდა, რობერტ შუმანის მე-4 სიმფონიის შესახებ წერდა, რომ ის „მოსაწყენია“, კარლ მარია ფონ ვებერის Konzertstück ფა მინორში დაახასიათა, როგორც „ძველმოდური“, ხოლო ბრამსის მე-3 სიმფონიის შესახებ (რომელიც, ედუარდ ჰანსლიკის აზრით, „არტისტულად სრულყოფილებასთან ყველაზე მიახლოებულია“) წერდა, რომ ის „ცივია და რაიმე განსაკუთრებული შთაგონება არ გააჩნია, ... გაორკესტრებულია ცუდად - ნაცრისფერი ნაცრისფერზე“. ეს ახალგაზრდული შთაბეჭდილებები მნიშვნელოვნად, თუმცა არა სრულად კონტრასტულია მისივე გვიანდელ მოსაზრებებთან (1930-იან წლებში). ამ დროისათვის ვებერნს უკევ კარგად ჩამოყალიბებული ნაციონალისტური მოსაზრებები აქვს. როგორც რონალდ ლაიხი აღწერს, იგი „ქადაგებდა გერმანული მუსიკის უკიდურესი აღმატებულობის შესახებ და ხაზს უსვამდა, რომ სხვა ქვეყნების წამყვანი კომპოზიტორები მხოლოდ და მხოლოდ გერმანელი ოსტატების მკრთალ ანარეკლს წარმოადგენენ: ბერლიოზი ფრანგი ბეთჰოვენია, ჩაიკოვსკი - რუსი შუმანი, ელგარი - ინგლისელი მენდელსონი და ა.შ.“

ვენაში პირველი ავსტრიული რესპუბლიკის დროს რედაქტირება

1918-დან 1921 წლამდე ვებერნი მონაწილეობას იღებდა კერძო მუსიკალური წარმოდგენების საზოგადოების ორგანიზებასა და მართვაში. საზოგადოების მიერ ორგანიზებულ კონცერტებზე სრულდებოდა ბელა ბარტოკის, ბერგის, ფერუჩიო ბუზონის, დებიუსის, ერიხ ვოლფგანგ კორნგოლდის, მალერის, მორის რაველის, ერიკ სატის, შტრაუსის, იგორ სტრავინსკის და თავად ვებერნის ახალი და შედარებით უცნობი მუსიკა. 1919 წელს ამგვარ კონცერტებზე მათი შესრულების შემდეგ (და თავისივე op. 14–15 ნაწარმოებებზე მუშაობის დროს) ვებერნი შონბერგს სწერდა, რომ სტრავინსკის Berceuses du chat „დაუჯერებლად ამაღელვებელი იყო“, ხოლო მისივე Pribaoutki „ჭეშმარიტად დიდებული“.

1921 წლის კატასტროფული ჰიპერინფლაციის შემდეგ საზოგადოება დაიშალა, რის შემდეგაც ვებერნი ვენის მუშათა სიმფონიურ ორკესტრს და გუნდს ხელმძღვანელობდა (1922-დან 1934 წლამდე). 1926 წელს თავისი ნებით გადადგა მედლინგის მამაკაცთა საგუნდო საზოგადოების ხელმძღვანელის პოზიციიდან იმ წინააღმდეგობის შემდეგ, რაც მის მიერ ებრაელი მომღერლის, გრეტა ვილჰაიმის დაქირავებას მოჰყვა ერთ-ერთი ავადმყოფი მომღერლის შესაცვლელად. არსებობს წერილები, რომელიც ადასტურებს მასსა და ვებერნს შორის აქტიურ მიმოწერას მომდევნო წლებშიც. თავის მხრივ, ვილჰაიმმა უზრუნველჰყო ვებერნი საცხოვრებელი სივრცით ოჯახისათვის და სასწავლო ივრცით მისთვის და მისი სტუდენტებისათვის.[13][14]

სამოქალაქო ომი, ავსტროფაშიზმი, ნაციზმი და II მსოფლიო ომი რედაქტირება

თქვენი „მრწამსის განაცხადმა“ განსაკუთრებული სიხარული მომანიჭა, თქვენმა ხედვამ, რომ ხელოვნებას თავისი კანონები აქვს და თუ ვინმეს ხელოვნებაში რაიმეს მიღწევა სურს, მხოლოდ და მხოლოდ ამ კანონებს აქვს მისთვის მნიშვნელობა. თუმცა, ამის მიხვედრასთან ერთად, ასევე ვგრძნობთ, რომ რაც უფრო იზრდება დაბნეულობა, მით უფრო მძიმდება ის პასუხისმგებლობა, რაც ჩვენ გვაკისრია იმ მემკვიდრეობის დასაცავად, რაც მომავალს უნდა შემოვუნახოთ.
— ანტონ ვებერნის წერილიდან ერნსტ კრენეკს, დათარიღებული 1934 წლის 6 მარტით. წერილი იყო პასუხი კრენეკის ესეზე „თავისუფლება და პასუხისმგებლობა“, რომელიც გამოქვეყნდა ვილი რაიხის მუსიკალურ ჟურნალში 23. კრენეკი მხარს უჭერდა „კათოლიკური ავსტრიის ავანგარდს“ და ეწინააღმდეგებოდა „ავსტრიულ პროვინციალიზმს, რომელიც ნაციონალ-სოციალიზმს უნდა, რომ თავს მოგვახვიოს“.[15] თავად ვებერნი კათოლიკე იყო.[16] გავლენიანი სამამულო ფრონტი (Vaterländische Front) ნაცისტური გერმანიისგან დამოუკიდებლობის შესანარჩუნებლად ცდილობდა ავსტრიის პოზიციონირებას ფაშისტურ იტალიასთან ერთად, ეროვნული იდენტობის რელიგიურ და ისტორიულ ასპექტებზე დაყრდნობით,[17] ამდენად, დაბნეულობა, რომელზეც ვებერნი საუბრობს, ეხება ავსტრიის სამოქალაქო ომთან დაკავშირებულ „სოციალურ ქაოსს“ (კრაზნერი), რომელშიც სოციალ-დემოკრატების Republikanischer Schutzbund მოწინააღმდეგე მხარის Heimwehr-თან დამარცხდა. იგი იზიარებს კრენეკის მხარდაჭერას ისეთი ხელოვნების მიმართ, რომელიც ნიშანდობლიობას და რელევენტურობასთან ერთად, შედარებით ტრანსცენდენტული და უნივერსალური უნდა ყოფილიყო და არა იმანენტური და ნაციონალისტური.[15] გარდა ამისა, ვებერნი ხაზს უსვამს პასუხისმგებლობას უკვე გააზრებული „მემკვიდრეობის“ მიმართ, განსაკუთრებით, იმ „დაბნეულობის“ პირობებში, რომელზეც ქვემოთ კრაზნერი საუბრობს.
მან [ვებერნმა] მითხრა: „მხოლოდ აღმატებულ გერმანულ კულტურას შეუძლია მსოფლიო იმ დემორალიზებული მდგომარეობისგან იხსნას, რომელშიც ის ჩააგდეს“. შეიძლება ითქვას, რომ 20-იან და ადრეულ 30-იან წლებში გერმანია და ავსტრია სოციალური ქაოსში იყო. ამ ქვეყანამაც [აშშ] გამოსცადა რაღაც მსგავსი ვიეტნამის ომის დროს. თქვენც [კორესპონდენტი, 1987] გემახსოვრებათ, როგორი მდგომარეობა იყო მაშინ. სტუდენტები ამბოხებული იყვნენ, იკავებდნენ კამპუსების შენობებს, შეიარაღებული პროტესტანტები პოლიციას ებრძოდნენ. ხალხი საკუთარ თავს ეკითხებოდა: რამდენად შორს შეიძლება ეს წავიდეს? როგორ დასრულდება ყველაფერი? ამის მსგავსი კლიმატი იყო ზემოხსენებულ დროს ცენტრალურ ევროპაშიც, თუმცა, ბევრად უარესი. აქ, ჩვენთან, რაღაც სახის კონტროლი მაინც იყო, ვენაში კი მსგავსი არაფერი ყოფილა. ახალგაზრდების დამოკიდებულება ისეთი ცინიკური იყო, მათი ქცევა კი კაფეებსა და ქუჩებში ძლიერ ანაღვლებდა უფროს თაობებს. ვებერნის მსგავსი ხალხი ფიქრობდა, რომ მსოფლიო დაკარგული იყო. ყველაფერი ისეთი ბოლშევიკური იყო - ისეთი უდისციპლინო და უკულტურო - რომ მხოლოდ რაიმე სახის მიზანმიმართულ ავტოკრატიას შეეძლო საზოგადოების პრობლემათა გადაჭრა და დასავლელი კაცობრიობის გადარჩენა. ვებერნისთვის რომ გეკითხათ, „რატომ მაინცდამაინც ვინმე ჰიტლერის მსგავსი?“, ის გიპასუხებდათ, „ვინ იცის, რომ ეს ექსცესები, რომლებზეც ყველგან ვკითხულობთ მართალია? მე თუ მკითხავთ, ეგ ყველაფერი პროპაგანდაა! [...] ეს დიალოგი 1936 წელს შედგა. მეჩვენება, რომ უფრო ადრე, გარკვეული წლების განმავლობაში, ვებერნი დიდ წინააღმდეგობათა შორის იყო და კოგნიტური დისონანსით იტანჯებოდა.
— ლუის კრაზნერის ინტერვიუ, რომელიც დონ სი ზაიბერტს მისცა და გამოქვეყნდა ჟურნალში Fanfare 1987 წელს.

ვებერნის მუსიკა, ისევე როგორც ბერგის, კრენეკის, შონბერგის და სხვების, ნაცისტური გერმანიის მიერ დაგმობილ იქნა, როგორც „კულტურული ბოლშევიზმი“ და „დეგრადირებული ხელოვნება“. ავსტრიის ანშლუსიდან (1938) მალევე მათი როგორც შესრულება, ისე გამოქვეყნება აიკრძალა, თუმცა, ისინი არც წინა წლებში, ავსტროფაშიზმის პირობებში ყოფილან სახარბიელო მდგომარეობაში.[18][19][20][21] ჯერ კიდევ 1933 წელს ერთ-ერთმა ავსტრიელმა გაულაიტერმა ბავარიის რადიოში შეცდომით და სავარაუდოა, რომ ცუდი განზრახვით, ვებერნიც და ბერგიც ებრაელ კომპოზიტორებად მოიხსენია.[22] ოფიციალური აკრძალვის შედეგად ორივე მათგანი შემოსავლის გარეშე დარჩა. ვებერნმა დაკარგა დირიჟორის კარიერა, რომელიც, მოვლენათა სხვაგვარი განვითარების პირობებში უფრო შესამჩნევი იქნებოდა. სანაცვლოდ, იძულებული იყო ემუშავა როგორც რედაქტორს გამომცემლობა Universal Edition-ისთვის.[21] მისი ოჯახის ფინანსური მდგომარეობა იმდენად გაუარესდა, რომ 1940 წლის აგვისტოსთვის თვიური შემოსავალი საერთოდ არ გააჩნდა.[23] თავისი საორკესტრო ვარიაციების (op. 30) საზეიმო პრემიერაზე (1943) დასწრება ვინტერთურში, შვეიცარიაში მხოლოდ შვეიცარიელი ფილანთროპის, ვერნერ რაინჰარდტის დახმარებით შეძლო, რომელმაც მის ხელთ არსებული ყველა ფინანსური და დიპლომატიური ბერკეტი გამოიყენა, რათა ვებერნისთვის შვეიცარიაში ჩასვლის საშუალება მიეცა. ამ მხარდაჭერის სანაცვლოდ, კომპოზიტორმა ნამუშევარი მას მიუძღვნა.[24]

ნაციზმის მიმართ ვებერნის დამოკიდებულებასთან დაკავშირებით განსხვავებული გადმოცემები არსებობს. ამის მიზეზებს შორის უნდა იყოს საკითხის კომპლექსურობა, მისი შინაგანი ორაზროვნება, მისი წარმატებული ცხოვრება ომისშემდგომ წითელ ვენაში (1918–1934), წინააღმდეგობრივ პოლიტიკურ ფრაქციებად დაყოფილი სამშობლო, რაც მის სამეგობრო წრესა და ოჯახზეც აისახა (სიონისტი შონბერგიდან დაწყებული მისი ნაცისტი ვაჟით, პეტერით დამთავრებული),[25] ასევე, განსხვავებული კონტექსტები და აუდიტორიები, რომელთა წინაშეც მისი მოსაზრებები გამოითქმებოდა. ვებერნის ხედვათა უფრო ღრმა გააზრება დამყარებულია იმ ფაქტორზე, რომ თავად ნაციზმი მრავალსახოვანია, იგი წარმოადგენს არა „ერთიან დოქტრინას ან სისტემურად ურთიერთდაკავშირებულ მოსაზრებათა ერთობლიობას, არამედ ბუნდოვან მსოფლმხედველობას, რომელიც შედგენილია არაერთი ცრურწმენისგან, რომელთაც სხვადასხვა აუდიტორიაზე სხვადასხვა გავლენა აქვს და რომელსაც „იდეოლოგია“ ძნელად თუ შეიძლება ეწოდოს“.[26]

გარდა ამისა, საკითხის პოლიტიკური მხარე ძლიერ კომპლექსურია, რაც ინდივიდის ბრალეულობაზე დასკვნის გამოტანას ძლიერ ართულებს. აუცილებლად გასათვალისწინებელია, რომ ზოგიერთი ავსტრიელი სოციალ-დემოკრატი ნაციონალ-სოციალისტებს აღიქვამდა ქრისტიან-სოციალისტური პარტიის და მოგვიანებით, „სამამულო ფრონტის“ ალტერნატივად გერმანიასთან უნიფიკაციის კონტექსტში. მაგალითად, კარლ რენერს, კანცლერს, რომელიც ავსტრიის როგორც პირველ (1919–33), ისე მეორე (1945 წლის შემდგომ) რესპუბლიკაში მსახურობდა, გერმანიასთან „ანშლუსი“ უფრო სახარბიელო ალტერნატივად მიაჩნდა, ვიდრე ავსტროფაშისტური რეჟიმი, რომლის პირობებშიც ბერგი, ვებერნი და სოციალ დემოკრატები იტანჯებოდნენ. ვებერნის პროფესიონალური წრე ვენაში როგორც ბევრ ებრაელს, ისე ბევრ სოციალ-დემოკრატსაც აერთიანებდა,[27] ასეთი იყო, მაგალითად, დავიდ იოზეფ ბახი, რომელიც შონბერგის მეგობარიც იყო და რომლისთვისაც ვებერნმა ბევრ მუშათა და მოყვარულთა ანსამბლს უდირიჟორა.[21] ზოგიერთი სოციალ-დემოკრატი ელოდა, რომ ნაცისტური რეჟიმის პირობებში მუშებისათვის მეტი სამუშაო იქნებოდა, ისინი უკეთ იქნებოდნენ დაცული, აგრეთვე, არსებობდა მოლოდინი თუ დემოკრატიის არა, სოციალური რეფორმების და პოლიტიკური სტაბილურობისა მაინც. საფიქრებელია, რომ ვებერნსაც ჰქონდა იმედი, რომ კვლავ შეძლებდა სადირიჟორო საქმიანობას და საკუთარი ოჯახის მომავლის უზრუნველყოფას.[21]

ზოგადად, როგორც ჩანს, ვებერნის დამოკიდებულება ჰიტლერის და ნაცისტების მიმართ თავიდან საკმაოდ ენთუზიასტური იყო და იგი მხოლოდ მოგვიანებით, გერმანიის საერთო იმედგაცრუებასთან ერთად გაცივდა.[28] ერთის მხრივ, ვილი რაიხი აღნიშნავს, რომ ვებერნმა ნაცისტების კულტურული პოლიტიკა ჯერ კიდევ 1933 წელს გააკრიტიკა კერძო ლექციების დროს, რომელთა ფართოდ გამოქვეყნების შემთხვევაში „ვებერნს სერიოზული პრობლემები ელოდა“.[29] მეორეს მხრივ კი, ზოგიერთი პირადი წერილი ნაცისტების მიმართ მის სიმპათიებზე მიუთითებს. პატრიოტიზმმა ვებერნს ნაცისტური რეჟიმის მხარდაჭერისკენ უბიძგა, რაც დასტურდება იოზეფ ჰიუბერისთვის მიწერილ წერილებშიც. ჰიუბერი არმიაში მსახურობდა და თავადაც მსგავს ხედვას იზიარებდა.[30] 1940 წლის 2 მაისს ვებერნმა ჰიტლერი დაახასიათა, როგორც „უნიკალური ადამიანი“, რომელმაც გერმანიის „ახალი სახელმწიფო“ შექმნა,[31] რის გამოც მუსიკალური კრიტიკოსი ალექს როსი მას „ჰიტლერის თამამ ენთუზიასტს“ უწოდებს.[32][33]

მევიოლინე ლუის კრაზნერმა თავისი 1987 წელს გამოქვეყნებული პუბლიკაციისთვის არა სენტიმენტალური, არამედ ფაქტობრივი და პიროვნული დეტალებით მდიდარი პორტრეტი დაგვიხატა, სადაც აღწერს ვებერნს, როგორც ნამდვილად გულუბრყვილოს და იდეალისტს, მაგრამ ამავე დროს, ჭკუით, სირცხვილის გრძნობით და შეგნებით სავსე პიროვნებას. იგი ითვალისწინებს იმდროინდელი ავსტრიული საზოგადოების კონტექსტს, რომლის ნაწილსაც ვებერნი წარმოადგენდა, რომლისგანაც უკვე გაქცეულიყო შონბერგი და რომელშიც, უკვე პრო-ნაცისტურმა ვენის ფილარმონიულმა ორკესტრმა უარი თქვა განსვენებული ბერგის სავიოლინე კონცერტის შესრულებაზე.[34] კრაზნერი ნათლად იხსენებს მისი და ვებერნის ვიზიტს ამ უკანასკნელის სახლში მარია ენცერსდორფში, მედლინგში, როცა ნაცისტები ავსტრიაში შეიჭრნენ. ვებერნმა, რომელმაც დრო, 16:00 საათი ზუსტად იწინასწარმეტყველა, ახალი ამბების მოსასმენად რადიო ჩართო, დაუყოვნებლივ გააფრთხილა კრაზნერი და გაქცევა ურჩია. კრაზნერი ასეც მოიქცა და თავდაპირველად ვენაში გაემგზავრა. იგი გარკვევით არ ამბობს, ამ გაფრთხილების მიზეზი კრაზნერის უსაფრთხოებაზე ზრუნვა იყო, თუ იმ უხერხულობის თავიდან აცილება, რასაც მისი იქ ყოფნა გამოიწვევდა საზეიმო აღნიშვნის დროს, რომელიც ვებერნის პრო-ნაცისტურ ოჯახში და ზოგადად, პრო-ნაცისტურ მედლინგში აუცილებლად გაიმართებოდა.[35] კრაზნერმა მხოლოდ მოგვიანებით გააანალიზა, რამხელა საფრთხეში იმყოფებოდა იმ დროს სინამდვილეში. იგი მოგვიანებით რამდენჯერმე ჩავიდა ავსტრიაში, რათა მეგობრები, მათ შორის, შონბერგის ქალიშვილი გერტრუდა და მისი მეუღლე, ფელიქს გრაისლე, დაერწმუნებინა, დროულად დაეტოვებინათ ქვეყანა. საბოლოოდ, მას სამუდამოდ გაქცევა მოუხდა 1941 წელს მომხდარი ინციდენტის შემდეგ, როცა ადგილობრივებისა და პოლიციისგან მხოლოდ ამერიკულმა პასპორტმა იხსნა.[36]

კრაზნერი გადმოგვცემს ისტორიას, რომელიც მას შონბერგის ვაჟმა, გიორგიმ მოუთხო. გიორგი ებრაელი იყო, რომელიც ომის დროს ვენაში დარჩა, იხსენებს, რომ ვებერნის ოჯახმა, თავიანთი რისკის ფასად, მას და მის ოჯახს ომის ბოლო პერიოდში საკვები და თავშესაფარი მისცა ვებერნების სიძის კუთვნილ სახლში, მედლინგში.[37] გიორგი და მისი ოჯახი იქვე დატოვეს, როცა ვებერნი და მისი ოჯახი ფეხით გაიქცნენ მიტერზილში, დაახლოებით 75 კილომეტრის მოშორებით, რათა რუსების მოსალოდნელი შემოჭრისგან თავი დაეცვათ.[38] ირონიულია, რომ აღმოჩენისთანავე რუსებმა გიორგი „ნაცისტების ჯაშუშად“ მიიჩნიეს ვებერნების სარდაფში აღმოჩენილი ნაცისტური პროპაგანდის და საბრძოლო მასალების გამო. გიორგი მხოლოდ ნაცისტების სპეციალური მითითებით შეკერილმა ტანისამოსმა გადარჩინა, რომელზეც ყვითელი დავითის ვარსკვლავი იყო ამოქარგული. იგი აღნიშნულ ბინაში ოჯახთან ერთად 1969 წლამდე ცხოვრობდა.[37]

ასევე, ცნობილია, რომ ვებერნი დაეხმარა იოზეფ პოლნაუერს, ებრაელ მეგობარს, რომელიც ალბინოსი იყო და ამის წყალობით ნაცისტების ყურადღებას მეტწილად თავი აარიდა[36][39] და მოგვიანებით რედაქტირება გაუწია და გამოსცა ვებერნის მიმოწერა ჰილდეგარდ ჯოუნთან, რომელიც ვებერნისთვის ტექსტებს წერდა და მის ქმართან, მოქანდაკე იოზეფ ჰუმპლიკთან.[40][41]

მიუხედავად ამისა, კრაზნერს განსაკუთრებით აწუხებდა ვებერნთან 1936 წელს შემდგარი საუბარი ებრაელების შესახებ, რომლის დროსაც კომპოზიტორმა გამოთქვა ბუნდოვანი, თუმცა, ერთმნიშვნელოვნად ანტისემიტური შეხედულება, რომ „შონბერგიც კი, ებრაელი რომ არ ყოფილიყო, სულ სხვანაირი იქნებოდა“. ვებერნი, 1987 წლის გადმოსახედიდან, იხსენებს, რომ იმ დროს „ებრაელები... ყველა სიძნელის ცენტრში იყვნენ. ვისაც სურდა, შეეძლო მთელი ეს უბედურება, ეს უბადრუკი მდგომარეობა დაებრალებინა ებრაელებისთვის, რომელთაც ის აღმოსავლეთიდან ბევრ რადიკალურ იდეასთან ერთად თან მოიტანეს. ხალხი თავიანთ ფინანსურ სირთულეებს ებრაელებს აბრალებდა. ებრაელები ერთდროულად იყვნენ ღატაკი ხალხი, ვისაც არაფერი ებადა და კაპიტალისტები, რომლებიც ყველაფერს აკონტროლებდნენ“.[27]

როცა შონბერგმა ნაცისტების მიმართ გრძნობებზე ჰკითხა, ვებერნმა დაარწმუნა, რომ მისი შეშფოთება უსაფუძვლო იყო; ასევე, როცა ედუარდ შტოიერმანმა შონბერგის თხოვნით კრაზნერთან გადაამოწმა მითქმა-მოთქმა ვებერნის შესაძლო „ინტერესის და ერთგულების შესახებ ნაცისტების მიმართ“, კრაზნერმა იგი მოატყუა და ჭორები სრულიად და კატეგორიულად უარყო. შედეგად, შონბერგის სავიოლინე კონცერტი (1934-1936) კვლავ ატარებდა მიძღვნას ვებერნის მიმართ, თუმცა, შედარებით უხმაუროდ, რისი მიზეზით შეიძლება შონბერგის ეჭვები ყოფილიყო, ან ვებერნის დაცვის სურვილი ზედმეტი ეჭვებისგან.[42][43][44] საბოლოოდ, 1947 წელს შონბერგმა ვებერნიც და ბერგიც შემრიგებლური ტონით გაიხსენა: „მოდით - თუნდაც მხოლოდ ამ წამით - დავივიწყოთ ყველაფერი, რაც ერთ დროს გვყოფდა... მაშინაც კი, თუ ზოგიერთმა, ვინც ამას ცდილობდა, ჩვენი დაპირისპირება შეძლო.“[45]

მუსიკათმცოდნე რიჩარდ ტარუსკინი ვებერნს სწორად, მაგრამ ბუნდოვნად ახასიათებს, როგორც პან-გერმანულ ნაციონალისტს, თუმცა შემდგომ ბევრად შორს მიდის და ამბობს, რომ კომპოზიტორი სიხარულით შეხვდა 1938 წლის „ანშლუსს“. საუკეთესო შემთხვევაში ეს მისი წყაროს, კრაზნერის მონათხრობის[36] ინტერპრეტაციაა, უარეს შემთხვევაში კი მისი გაზვიადება და დამახინჯება.[18] ამ დელიკატურ საკითზე ტარუსკინის სანდოობაზე მსჯელობისას გასათვალიწინებელია, რომ იგი ზოგადად წინააღმდეგობრივად[46][47][48][49][50][51] და ზოგ შემთხვევაში, მტრულად იყო განწყობილი ვენის მეორე სკოლის მიმართ,[52][53][54][55] რომელთა შორისაც ვებერნი ყველაზე ექსტრემალური, რადიკალური და რთული იყო.[56][57][58][59][60][61] კომპოზიტორი და შემსრულებელი ფრანკლინ კოქსი არა მხოლოდ ახასიათებს ტარუსკინს, როგორც არაზუსტ და არასანდო ისტორიკოსს, არამედ აკრიტიკებს კიდეც მას, როგორც „ტონალობის რესტავრაციის იდეოლოგს“. კოქსის აზრით, ტარუსკინი, როგორც „რეაქციონერი ისტორიკოსი“ ვენის მეორე სკოლის ოპოზიციაში დგას, რომელიც, თავის მხრივ, დისონანსის ემანსიპაციის სიმბოლოა.[62] თავად ტარუსკინიც აღიარებს, რომ ვენის მეორე სკოლაზე მსჯელობის კონტექსტში საეჭვო რეპუტაცია აქვს და მისი ნაშრომის გამო ვებერნის შესახებ მასზე თქვეს, რომ იგი, „შექსპირის მარკუს ანტონიუსის მსგავსად, ვებერნის დასამარხად მოვიდა და არა მის სადიდებლად“.[63]

ტარუსკინის მეთოდების და განცხადებების საწინააღმდეგოდ, მუსიკოლოგი პამელა პოტერი გვირჩევს, რომ „მნიშვნელოვანია მესამე რაიხის დროს მუსიკალური ცხოვრების ყველა ასპექტის გათვალისწინება, რადგან ერთობლიობაში ისინი წარმოაჩენენ იმ სირთულეს, რაც მუსიკოსების და კომპოზიტორების ყოველდღიურ არსებობას ახლდა თან, [...] რადგან უეჭველია, რომ ცალკეული ინდივიდების პოლიტიკურ ბრალეულობაზე კამათი გაგრძელდება, მით უმეტეს, კომპოზიტორების შესახებ, რომელთა შემთხვევაშიც ამ კამათის შედეგი რეპერტუარში მათ მოხვედრას განსაზღვრავს“.[64]

ვებერნის 1944–1945 წლების კორესპონდენცია სავსეა დაბომბვებზე, სიკვდილზე, ნგრევაზე, დანაკარგზე და წესრიგის ჩამოშლაზე საუბრით, თუმცა, ისინი ასევე ეხება რამდენიმე შვილიშვილის დაბადებას.[38] სამოცი წლის ასაკში (ე.ი. 1943 წლის დეკემბერში) ვებერნი წერს, რომ ცხოვრობს სახლიდან შორს, ყაზარმაში და დილის 6 საათიდან საღამოს 5 საათამდე პოლიციის ოფიცრის მოვალეობას ასრულებს საჰაერო რეიდებისგან დაცვის საკითხში.[38] 1945 წლის 3 მარტს ვებერნს შეატყობინეს, რომ მისი ერთადერთი ვაჟი, პეტერი 14 თებერვალს, სამხედრო მატარებელზე განხორციელებული საჰაერო თავდასხმის შედეგად მიღებული ჭრილობებით გარდაცვლილიყო.[65]

გარდაცვალება მოკავშირეთა მიერ დაკავებულ ავსტრიაში რედაქტირება

1945 წლის 15 სექტემბერს, შინ დაბრუნებული ვებერნი აშშ-ის არმიის ჯარისკაცმა მოკლა, მას შემდეგ, რაც მისი სიძე შავ ბაზარზე ვაჭრობისთვის დააკავეს. ინციდენტი მაშინ მოხდა, როცა, კომენდანტის საათის დაწყებამდე 45 წუთით ადრე ვებერნი სიძის მიერ ნაჩუქარი სიგარის მოსაწევად გარეთ გამოვიდა, რათა სახლში მძინარე შვილიშვილები არ შეეწუხებინა. მის სიკვდილზე პასუხისმგებელი იყო I კლასის რიგითი რეიმონდ ნორვუდ ბელი, ჩრდილოეთ კაროლინადან, რომელიც არმიაში მზარეულად მსახურობდა. იგი ძლიერ ნანობდა ჩადენილ შეცდომას და სიცოცხლე 1955 წელს, ღრმა ალკოჰოლიზმში დაასრულა.[66]

ვებერნს მეუღლე, ვილჰელმინა მერტლი (გარდაიცვალა 1949 წელს) და სამი ქალიშვილი დარჩა.

მუსიკა რედაქტირება

მითხარით, ვინმეს შეუძლია ერთმანეთისგან სრულად გაჰყოს ფიქრი და გრძნობა? მე ვერ წარმომიდგენია სრულყოფილი ინტელექტი, რომელიც ამავე დროს ემოციით არ არის სავსე.
— ანტონ ვებერნის წერილიდან შენბერგის მიმართ, 1910 წლის 23 ივნისი[67]

ვებერნის კომპოზიციები ლაკონიურია, გაფილტრული და მკაცრად შერჩეული. მის სიცოცხლეში მხოლოდ 31 კომპოზიცია გამოიცა, ხოლო როცა პიერ ბულეზმა მისი ყველა კომპოზიციის ჩაწერა განახორციელა, მათ შორის, ზოგიერთისა ოპუსის ნომრების გარეშეც, შედეგი სულ 6 კომპაქტ-დისკზე დაეტია.[68] მიუხედავად იმისა, რომ ხანგრძლივი კარიერის განმავლობაში ვებერნის მუსიკა შეიცვალა, იგი ყოვლთვის ხასიათდებოდა სპარტანული ტექსტურით, რომელშიც ყველა ნოტი ნათლად და გარკვევით ისმის; ყურადღებით შერჩეული ტემბრებით, რასაც ხშირად თან ახლდა დეტალური ინტრუქციები შემსრულებლებისადმი და გაფართოებული საშემსრულებლო ტექნიკების გამოყენება; ფართო დიაპაზონის მელოდიური ხაზებით, რომელიც ხშირად ოქტავაზე დიდ ნახტომებს შეიცავს და მცირე ხანგრძლივობით: ექვსი ბაგატელა სიმებიანი კვარტეტისთვის (1913) სულ სამი წუთი გრძელდება.

ვებერნის მუსიკის პერიოდებად დაყოფა რთულია, რადგან მისი მუსიკის კონცეფციები და მეთოდები ერთიანია, ურთიერთდაკავშირებული და მხოლოდ თანდათანობით იცვლებოდა, ძველი და ახალი კი მასში თანაარსებობდა, განსაკუთრებით შუა პერიოდის სიმღერებში. მაგალითად, მის მიერ თორმეტტონიანი ტექნიკის გამოყენება თავდაპირველად დიდ სტილისტურ მნიშვნელობას არ ატარებდა იგი მხოლოდ ბოლო პერიოდის ნაწარმოებებში შეიძინა. აქედან გამომდინარე, ქვემოთ მოცემული დაყოფა მხოლოდ მოხერხებულობისთვისაა შემოტანილი.

ახალგაზრდობა და პირველი პერიოდი სწავლის შემდეგ, opp. 1–2, 1899–1908 რედაქტირება

ადრეული ნაწარმოებებიდან ვებერნი ძალიან ცოტას აქვეყნებდა, იყო განსაკუთრებით ფრთხილი და ხშირად აკეთებდა რევიზიებს.[69][70] ბევრი ახალგაზრდობის დროინდელი ნაწარმოები უცნობი დარჩა, ვიდრე 1960-იან წლებში მოლდენჰაუერებმა არ აღმოაჩინეს, შედეგად, ვებერნის მუსიკალური იდენტობის ფორმირების პროცესი უცნობი დარჩა, რაც მით უფრო მნიშვნელოვანია ასეთი ინოვატორის შემთხვევაში.[71][72][73] ამის გამო, ბულეზის პირველი პროექტი ვებერნის „ყველა“ ნაწარმოების ჩაწერისთვის, რომელშიც ახალგაზრდობის დროინდელი მუსიკა არ შედიოდა, არა ექვს, არამედ სამ კომპაქტ დისკზე დაეტია.[74]

გარდა სავიოლინე პიესების და რამდენიმე საორკესტრო პიესისა, პასაკალიის შემდეგ შექმნილი ჩემი ყველა ნაწარმოები დედაჩემის სიკვილთანაა დაკავშირებული.
— ანტონ ვებერნის წერილიდან ალბან ბერგს[75]

ვებერნის ადრეული ნაწარმოებები მეტწილად ლიდებისგან (სიმღერებისგან) შედგება. ეს ჟანრი კარგად წარმოაჩენს მის კავშირს რომანტიზმთან, განსაკუთრებით, გერმანულ რომანტიზმთან. მასში მუსიკას გააჩნია ღია, ძლიერი და სიტყვიერი მნიშვნელობა, რომელიც წმინდად ინსტრუმენტულ ჟანრებში მხოლოდ ფარულად ან პროგრამულად არის გადმოცემული; მას ახასიათებს ინტიმურობა და ლირიკულობა; მასში ბუნება, განსაკუთრებით, ლანდშაფტები, დაკავშირებულია ნოსტალგიასთან, ნატვრასთან, სიშორესთან და უტოპიასთან. რობერტ შუმანის სიმღერების ციკლი Mondnacht (op. 39) ამის ტიპური მაგალითია. აიხენდორფი, რომლის ლირიკული პოეზიაც ან ნაწარმოების შთაგონება გახდა, არც ისე შორსაა იმ პოეტებისგან (რიხარდ დემელი, გუსტავ ფალკე, თეოდორ შტორმი და სხვები), რომელთა შემოქმედებაც, თავის მხრივ, შთაგონების წყარო იყო ვებერნისა და მისი თანამედროვე კომპოზიტორების: ალბან ბერგის, მაქს რეგერის, არნოლდ შონბერგის, რიხარდ შტრაუსის, ჰუგო ვოლფის და ალექსნდერ ზემლინსკისთვის.[76] ვებერნისთვის ამ პერიოდში განსაკუთრებული ზეგავლენის მომხდენი ვოლფის Mörike-Lieder იყო. შეიძლება ითქვას, რომ ვებერნის მუსიკა ამ დროს მეტად სიმბოლური, აბსტრაქტული, მცირე რაოდენობის, ინტროვერტული და იდეალისტურია.[77]

სხვა ნაწარმოებებიდან აღსანიშნავია სიმფონიური პოემა Im Sommerwind (1904) და Langsamer Satz (1905) სიმებიანი კვარტეტისთვის.

ვებერნის პირველი პიესა შონბერგთან სწავლის დასრულების შემდეგ იყო პასაკალია ორკესტრისათვის (1908). ჰარმონიულად იგი წინგადადგმული ნაბიჯია, იყენებს უფრო განვითარებულ მუსიკალურ ენას და გაორკესტრებაც, ადრინდელ საორკესტრო ნიმუშებთან შედარებით, გამორჩეულია. მიუხედავად ამისა, მას ცოტა რამ თუ აკავშირებს იმ მომწიფებულ ნამუშევრებთან, რომლითაც ვებერნი დღესაა ცნობილი. ერთ-ერთი ტიპური ელემენტი თავად ფორმაა: პასაკალია, როგორც მუსიკალური ფორმა მე-17 საუკუნიდან იღებს სათავეს. ვებერნის გვიანდელი ნაწარმოებები კი სწორედ იმით ხასიათდება, რომ იგი ტრადიციულ კომპოზიციურ მეთოდებს და ფორმებს (კანონი, სიმფონია, კონცერტი, სიმებიანი ტრიო და კვარტეტი, ასევე, საფორტეპიანო და საორკესტრო ვარიაციები) მოდერნისტულ ჰარმონიულ და მელოდიურ ენასთან ერთად იყენებს.

ატონალობა, სიმღერები და აფორიზმი, opp. 3–16 და Tot, 1908–1924 რედაქტირება

რამდენიმე წლის განმავლობაში ვებერნი თავისუფალი ატონალობის სტილში მუშაობდა, შონბერგის ადრეული ატონალური ნაწარმოებების მსგავსად. მეტიც, თავისი არტისტული განვითარების გზაზე იგი იმდენად ახლოს მიჰყვებოდა შონბერგის ნაბიჯებს, რომ 1951 წელს ეს უკანასკნელი იხსენებს, რომ ვეღარ ხვდებოდა, რომელი მათგანი იყო მასწავლებელი, იმდენად კარგად მიჰყვებოდა ვებერნი მის ნაბიჯებს, მეტიც, ზოგჯერ სჯობნიდა ან ასწრებდა კიდეც მას შონბერგისავე იდეების განხორციელებაში.[78]

არის მნიშვნელოვანი შემთხვევებიც, როდესაც ვებერნმა თავად შონბერგზე მოახდინა გავლენა. ჰაიმო მიუთითებს ვებერნის ინოვაციური და შთამაგონებელი ხუთი მოქმედების სიმებიანი კვარტეტისთვის (op. 5) გავლენას შონბერგის საფორტეპიანო პიესაზე (op. 11, No. 3); ხუთ პიესაზე ორკესტრისთვის (op. 16) და მონოდრამაზე მოლოდინი (Erwartung, op. 17).[79] ეს ცვლილება კარგადაა გამოხატული შონბერგის წერილში ბუზონის მიმართ, რომელსაც აშკარად ეტყობა ვებერნისეული ესთეტიკა:

„ ჰარმონია არის ექსპრესია და არაფერი სხვა. ... შორს პათოსი! შორს გაწელილი, ათტონიანი პარტიტურები... ჩემი მუსიკა მოკლე უნდა იყოს. ლაკონიური! ორ ნოტში: არა აგებული, არამედ „გამოხატული“!! და შედეგი, რომელიც მსურს: არა სტილიზებული და სტერილური ემოცია. ადამიანები ასეთები არ არიან: შეუძლებელია პიროვნებას მოცემულ მომენტში მხოლოდ ერთი შეგრძნება ჰქონდეს. ადამიანს ერთდროულად ათასობით აქვს. ... და ეს ვარიაციულობა, ეს მრავალსახოვნება, ეს ალოგიკურობა, რომელიც ჩვენს გრძნობებს ახასიათებს, ალოგიკურობა, რომელსაც მათი ურთიერთქმედება ამჟღავნებს და რასაც ძარღვებში სისხლის მოჭარბება ახლავს თან, აი ეს არის, რისი მიღწევაც მსურს. “

1949 წელს შონბერგი იხსენებს, თუ როგორ იყო ერთ დროს „მოწამლული ენთუზიაზმით, რომ მუსიკა ტონალობის მარწუხებისგან გაეთავისუფლებინა“ და ფიქრობდა, რომ მისი მოსწავლეების მეშვეობით „მუსიკას უკვე შეეძლო უარეყო მოტივური მახასიათებლები და მაინც ერთიანი და გასაგები დარჩენილიყო“.[80]

თუმცა, opp. 18–20-ით შონბერგი შემობრუნდა და ძველი მეთოდები გააცოცხლა, გააზრებულად გარდაქმნა რა ტრადიციები მთვარის პიეროს (op. 21, 1912) უკანასკნელ სიმღერებში. ამის მაგალითებია ჩახლართული კანონური ურთიერთკავშირები (Der Mondfleck), ნათელი ვალსის რიტმები (Serenade), ბარკაროლა (Heimfahrt) და ტრიადული ჰარმონიები (O alter Duft). ვებერნისთვის პიერო მიმართულების მიმცემი აღმოჩნდა თავისი opp. 14–16 პიესების შექმნისას, განსაკუთრებით, კონტრაპუნქტული პროცედურების და გარკვეულწილად, სულ უფრო მცირე შემადგენლობის ანსამბლებში ტექსტურული ინოვაციების თვალსაზრისით. „რამხელა ვალში ვარ თქვენს პიეროსთან“ - მისწერა მან შონბერგს Abendland III-ის (op. 14, №4) დამთავრებისას (გეორგ ტრაკლის ლექსზე),[81] რომელშიც, ვებერნისთვის უჩვეულოდ, სიჩუმე საერთოდ არაა, გარდა ერთი პაუზისა ნაწარმოების დასკვნით ნაწილში.

ვებერნის პირველი მსოფლიო ომის დროინდელ ნაწარმოებებში ხშირად გვხვდება მოხეტიალის თემა, რომელიც გაუცხოებულია ან დაკარგული, ეძებს ძველ დროსა და ადგილას დაბრუნების გზას. დაახლოებით 56 სიმღერიდან, რომლებზეც იგი 1914-1926 წლებში მუშაობდა, საბოლოოდ 32 გამოქვეყნდა როგორ opp. 12–19.[82] ომისდროინდელი ხეტიალის თემა მჭიდრო კავშირშია ვებერნის შემოქმედებაში უფრო ფართოდ წარმოჩენილ ორ საკითხთან: პირველი, ეს არის მისი ოჯახის წევრების, განსაკუთრებით დედის, ასევე, მამის და ძმისშვილის გარდაცვალება და მათზე მოგონებები; მეორე არის ვებერნის ფართო და კომპლექსური წარმოდგენა ფიზიკურ და სულიერ სამშობლოზე (გერმ. Heimat).[83] მათი მნიშვნელობა კარგად ჩანს ვებერნის სასცენო პიესაში Tot (1913 წლის ოქტომბერი), რომელიც, ემანუელ სვედენბორგის ფილოსოფიაზე დაყრდნობით, ალპურ გარემოში მიმდინარე ექვსი სცენის განმავლობაში ცდილობს დააკავშიროს ზემოხსენებული ორი თემა, ერთი ფიზიკური, მაგრამ იმქვეყნიური, ხოლო მეორე კონკრეტული, მაგრამ სულ უფრო აბსტრაქტული და იდეალიზებული.[84]

მსგავსება Tot-სა და ვებერნის მუსიკას შორის აშკარაა. თავის გამოქვეყნებულ ნაწარმოებებში, რომლებიც ხშირად პროგრამული ხასიათისაა, ხშირია მელოდიები, რომლებიც იწყება და სრულდება სუსტ დროზე, ან იკარგება ფონსა და ოსტინატოებში.[85] ტონალობა, რომელიც პროგრამულ პიესებში თხრობის მიზნით გამოიყენება, მათში დაძაბულია, დანაწევრებული, სტატიკური, სიმბოლური და ატარებს ვიზუალურ ან სივრცულ ფუნქციას, რითიც უკავშირდება იმავე ღია თუ ფარულ მოტივებს, რომლებიც გადმოცემულია მის მიერვე შერჩეულ შტეფან გეორგეს, ხოლო მოგვიანებით, გეორგ ტრაკლის ლექსებში.

ვებერნის დინამიკა, გაორკესტრება და ტემბრი ხშირად გადმოსცემს ფაქიზ, ინტიმურ და ხშირად ინოვაციურ ხმოვანებას. მიუხედავად იმისა, რომ მალერს გვაგონებს, ხშირად თითქმის სიჩუმემდეა მისული ტიპური პიანისიმოთი (ppp). ზოგიერთ შემთხვევაში, მის მიერ შერჩეული ინსტრუმენტები გვაგონებს ქალის ხმას (მაგალითად, სოლო ვიოლინო), შინაგან თუ გარეგან სინათლეს ან სიბნელეს (მაგალითად, ანსამბლებში მთელი რეგისტრული დიაპაზონის, ჩელესტას, არფის და გლოკენშპილის, სიმებიანებში ფლაჟოლეტების და sul ponticello ტექნიკის გამოყებება), ანგელოზებსა და ზეცას (მაგალითად, საყვირებისა და არფის ოსტინატოები op. 6, №5-ში, ხის ჩასაბერები op. 15, №5-ის დასასრულს) და ასე შემდეგ.[86]

ტექნიკური კონსოლიდაცია, ფორმალური ერთიანობა და გაფართოება, opp. 17–31, 1924–43 რედაქტირება

 
სიმეტრია ვებერნის ბგერათრიგში, რომელიც გამოყენებულია ვარიაციებში op. 30 Play (?·i), ჩანს ტოლობიდან: P1=IR1 და R12=I12. ამდენად, რიგის შესაძლო ფორმები ორ (P და R) და მათ ტრანსპოზიციებამდეა დაყვანილი. შედგება სამი მონათესავე ტეტრაქორდისგან: a, c (შედგებიან ორი პატარა სეკუნდის და ერთი პატარა ტერციისგან) და b (შედგება ორი პატარა ტერციის და ერთი პატარა სეკუნდისგან). ნოტების ჯგუფები 4-7 და 6-9 ასევე შედგება ორი პატარა სეკუნდის და ერთი პატარა ტერციისგან. „ამდენად, მთელი სერია შედგენილია ორი ინტერვალისგან და გააჩნია უდიდესი ფორმალური, ინტერვალური, მოტივური და აკორდული ერთიანობა.“[87]

ნაწარმოებში სამი ხალხური ტექსტი (Drei Volkstexte, op. 17, 1925) ვებერნმა პირველად გამოიყენა შონბერგის თორმეტტონიანი ტექნიკა, რომელიც ყველა შემდგომ ნამუშევარში აქვს გამოყენებული. სიმებიანი ტრიო (op. 20,1926-27) იყო პირველი სრულად ინსტრუმენტული ნაწარმოები, რომელიც თორმეტტონიან მეთოდს იყენებდა (სხვები სიმღერები იყო) და პირველი, რომელიც ტრადიციულ მუსიკალურ ფორმაში იყო დაწერილი.

ვებერნის მუსიკა, ბრამსის და შონბერგის მუსიკის მსგავსად, გამოირჩევა კონტრაპუნქტსა და ფორმაზე განსაკუთრებული ყურადღებით, რაც განუყოფლად არის დაკავშირებული მის მისწრაფებასთან ბგერათრიგების სისტემური ორგანიზებისკენ.[88] ვებერნის ბგერათრიგები ხშირად ისეა აგებული, რომ მაქსიმალურად იყოს გამოყენებული მათი შინაგანი სიმეტრია. მაგალითად, მისი თორმეტტონიანი რიგები, შესაძლებელია, იყოფოდეს ოთხ სამბგერიან ჯგუფად, რომლებიც ერთმანეთის ვარიაციებს - ინვერსიებსა და რეტროგრადებს წარმოადგენენ, რაც, თავის მხრივ, იწვევს არავარიაციულობას. ეს ვებერნის მუსიკას საკმაოდ დიდ მოტივურ ერთიანობას აძლევს, თუმცა, მელოდიური ხაზების ფრაგმენტულობის გამო ამის აღქმა რთულია. ეს ფრაგმენტულობა მიიღწევა ოქტავაზე უფრო ფართო ინტერვალებით მოძრაობით, ასევე, მელოდიური ხაზის სწრაფი მონაცვლეობით სხვადასხვა ინსტრუმენტებში რასაც, ზოგჯერ, ტემბრული მელოდია (გერმ. Klangfarbenmelodie) ეწოდება.

ვებრნის უკანასკნელი ნაწარმოებები სტილის კიდევ სხვაგვარ განვითარებაზეც მიგვანიშნებს. მაგალითად, მისი ბოლო ორი კანტატა ადრეულ ნაწარმოებებთან შედარებით მოზრდილ ანსამბლებს იყენებს, გრძელდება უფრო დიდხანს (№1 დაახლოებით, 9 წუთი; №2 დააახლოებით, 16 წუთი) და ტექსტურულად საკმაოდ მკვრივია.

არანჟირება და გაორკესტრება რედაქტირება

ახალგაზრდობაში (დაახლოებით 1903 წელს), ვებერნმა გააორკესტრა შუბერტის სულ მცირე ხუთი სიმღერა და მათი საფორტეპიანო აკომპანიმენტი მეტად „შუბერტისეულ“ ორკესტრში გააჟღერა (სიმებიანი ინსტრუმენტები, წყვილებად ფლეიტები, ჰობოები, კლარნეტები, ფაგოტები და ვალტორნები). ესენია: Der Vollmond Strahlt auf Bergeshöhn (რომანსი პიესიდან Rosamunde), Tränenregen (ციკლიდან Die schöne Müllerin), Der Wegweiser (ციკლიდან Winterreise), Du bist die Ruh და Ihr Bild.[89] 1934 წელს იგივენაირად გააორკესტრა შუბერტის 6 გერმანული ცეკვა (1824).

შონბერგის კერძო მუსიკალური პერფორმანსების საზოგადოებისთვის 1921 წელს რამდენიმე პიესის არანჟირება და გაორკესტრება შეასრულა.[90] მათ შორის იყო Schatzwalzer იოჰან შტრაუსის ოპერეტიდან Der Zigeunerbaron სიმებიანი კვარტეტის, ჰარმონიუმის და ფორტეპიანოსთვის.

1924 წელს გააკეთა ლისტის მუშათა გუნდის (Arbeiterchor) (1847–48)[91] არანჟირება სოლო ბანის, შერეული გუნდის და დიდი ორკესტრისთვის. მისი პრემიერა 1925 წლის 13 და 14 მარტს შედგა, პირველ სრულმასშტაბიან კონცერტზე, რომელიც ვებერნმა ავსტრიის ასოციაციის მუშათა გუნდთან ერთად ჩაატარა. გაზეთში Amtliche Wiener Zeitung 1925 წლის 28 მარტს გამოქვეყნებულ მიმოხილვაში იგი შემდეგნაირად იყო შეფასებული: „ახალი ყველა ასპექტში, სიცოცხლით სავსე, გაჟღენთილი ახალგაზრდობითა და სიხარულით“.[92]

შესრულების სტილი რედაქტირება

ერიკ სიმონი, რომელიც მაშინ ორკესტრში კლარნეტზე უკრავდა, შემდეგ ეპიზოდს იხსენებს: „ვებერნი აშკარად უკმაყოფილო იყო კლემპერერის უსიცოცხლო დროის თვლით. მისი აზრით, ფიზიკური და მენტალური სტრესის და დაძაბულობის გარეშე ნებისმიერი პერფორმანსი უვარგისი იქნებოდა. შესვენების დროს იგი კონცერტმაისტერს მიუბრუნდა და უთხრა: „იცით, ჰერ გუტმან, ფრაზა ამა და ამ ტაქტში ასე უნდა დაუკრათ: Tiiiiiiiiiii-aaaaaaaaa.“ კლემპერერი, რომელმაც ეს საუბარი გაიგონა, შემობრუნდა და სარკასტულად თქვა: „ჰერ გუტმან, ახლა ალბათ ზუსტად იცით, როგორ უნდა დაუკრათ ეგ პასაჟი!“ პიანისტი პეტერ შტადლენი, რომელიც კონცერტზე ვებერნის გვერდით იჯდა, მოგვიანებით მის რეაქციას და შეფასებას იხსენებს: „მაღალი ნოტი, დაბალი ნოტი, ნოტი შუაში - თითქოს მუსიკა გიჟმა დაწერა!“"
— ჰანს და როზალინ მოლდენჰაუერები აღწერენ ვებერნის რეაქციას მისივე სიმფონიის (op. 21) ოტო კლემპერერისეულ დაბნეულ და უღიმღამო შესრულებაზე თანამედროვე მუსიკის საერთაშორისო საზოგადოებისთვის (ISCM) 1936 წელს, მას შემდეგ, რაც კლემპერერს იგივე ნაწარმოები ფორტეპიანოზე თავად შეუსრულა, „უზარმაზარი, ფანატიკური ვნებითა და ინსტენსიურობით“.[93]

ვებერნი განსაკუთრებულად მოითხოვდა ლირიკულობას, ნიუანსებს, რუბატოს, მგრძნობიარობას და როგორც ემოციურ, ისე ინტელექტუალურ გააზრებას მუსიკის შესრულებისას.[94] ამას ადასტურებს გადმოცემები, მიმოწერა, შუბერტის გერმანული ცეკვების და ბერგის სავიოლინე კონცერტის ჩანაწერები, სადაც თავად დირიჟორობს, ბევრი შესაბამისი, დეტალური აღნიშვნა მის პარტიტურაში და ბოლოს, მისი საკომპოზიტორო პროცესი, რომელზე ინფორმაცია როგორც საჯარო განცხადებებიდან, ისე სხვა წყაროებიდან არის შემორჩენილი. როგორც დირიჟორი, ვილჰელმ ფურტვენგლერის, დიმიტრი მიტროპულოსის, ჰერმან შერხენის და სხვათა მსგავსად ემხრობოდა მუსიკალური ფიგურების, ფრაზების და მთლიანი პარტიტურების არა ზუსტ გადმოცემას, არამედ გააზრებულ და თამამ ინტერპრეტაციას, რათა გაზრდილიყო ექსპრესიულობა და ხელი შეწყობოდა გაგებას და ჩართულობას მსმენელის მხრიდან.

ვებერნის მუსიკის ეს ასპექტი მის თანადროულ და ომისშემდგომ ინტერპრეტაციებში ხშირად არაა გათვალისწინებული. მაგალითად, ბულეზის მიერ ჩაწერილ ვებერნის სრულ კატალოგში იგი პირველ ჯერზე დაკარგული, თუმცა მეორე მცდელობისას მიღწეულია. მეორეს მხრის, მისი სიმფონიის ჩანაწერი ელიაჰუ ინბალის დირიჟორობით ჰესენის რადიოს სიმფონიურ ორკესტრთან ერთად უფრო გვიანრომანტიულ საშემსრულებლო სტილშია (რომელისაც ვებერნი, სავარაუდოდ, გულისხმობდა კიდეც). მასში ტემპი თითქმის ნახევრამდეა შენელებული და დიდი ყურადღება ეთმობა ნაწარმოების თითოეული მელოდიური ხაზის და გამომსახველობითი ჟესტის გამოკვეთას და ფორმირებას. იგივე მოსაზრებით შეგვიძლია შევადაროთ ბულეზის ჩანაწერებს გიუნტერ ვალდის დირიჟორობით 1966 ჩაწერილი კანტატა №1 (op. 29, 1938-40) ბავარიის რადიოს სიმფონიურ ორკესტრთან და გუნდთან ერთად.

მემკვიდრეობა, გავლენები და აღიარება რედაქტირება

სრული ჩავარდნისათვის განწირული უმეცრების და ინდიფერენტულობის ყრუ სამყაროში, იგი განუწყვეტლივ აგრძელენდა თავისი ბრილიანტების, თვალისმომჭრელი ბრილიანტების გამოკვეთას, რომელთა საბადოსაც ასე სრულყოფილად იცნობდა.

ვებერნის მუსიკის ფართოდ შესრულება 1920-იანი წლებიდან დაიწყო. 1940-იანი წლების შუა პერიოდისთვის მისი გავლენა ბევრ კომპოზიტორზე გადამწყვეტი მნიშვნელობისა აღმოჩნდა, ისე შორს მყოფთათვისაც კი, როგორიც ჯონ კეიჯი იყო. გარკვეულწილად, იმ მიზეზით, რომ ვენის მეორე სკოლიდან ვებერნი ყველაზე უფრო იდუმალი და უცნობი კომპოზიტორი იყო,[32] მისი მუსიკის მიმართ ინტერესი II მსოფლიო ომის შემდეგ საგრძნობლად გაიზარდა,[96] რადგან მიიჩნეოდა ახლი კომპოზიციის უნივერსალურ, სისტემატურ და ძლიერ ლოგიკურ მოდელად,[97] იმდენად, რომ ალექს როსის სიტყვებით, მის სახელს „წმინდანისა თუ წინასწარმეტყველის აურა ახლდა თან“.[32] ვებერნის საფორტეპიანო ვარიაციების პირველ შესრულებას დარმშტადტში, 1948 წელს, ახალგაზრდა კომპოზიტორები თითქმის რელიგიურ ტრანსში უსმენდნენ.[32] 1955 წელს, აიმერტის და შტოკჰაუზენის ჟურნალის Die Reihe მეორე ნომერი ვებერნის შემოქმედებას მიეძღვნა, ხოლო 1960 წელს მისი ლექციები Universal Edition-მა გამოსცა.[96]

ამავე დროს, ვებერნისთვის დამახასიათებელი მხურვალე პან-გერმანული ნაციონალიზმი და საეჭვო პოლიტიკური სიმპათიები არცთუ ცნობილი იყო, ან ყურადღების მიღმა დარჩა.[32] ამის მიზეზი, გარკვეულწილად, იყო მისი პირადი და პოლიტიკური კავშირები მესამე რაიხის დროს, მისი დეგრადაცია და ტანჯვა რეჟიმის პირობებში და მისი ბედი, რომელიც ომის დასრულებიდან მალევე გადაწყდა. მნიშვნელოვანია, რომ ვებერნს არასოდეს შეუწირავს მსხვერპლად თავისი არტისტული იდენტობა და ფასეულობები პოლიტიკისთვის, რაც, მოგვიანებით, სტრავინსკიმაც აღნიშნა.

არსებობს მოსაზრება, რომ ადრეული 1950-იანი წლების სერიალისტი კომპოზიტორების აღტაცება ვებერნით არა იმდენად მისი მუსიკით, არამედ მისი პიესების ლაკონიურობით და მისი პარტიტურების სიმარტივით იყო განპირობებული, რაც მუსიკალურ ანალიზს აიოლებდა.[98] მეტიც, კომპოზიტორი გოტფრიდ მიხაელ კენიგი პირად გამოცდილებაზე დაყრდნობით ვარაუდობს, რომ ვებერნის პარტიტურები, რომელიც ასეთი ლაკონიური და კონცენტრირებული იყო, უკეთესი წყაროს წარმოადგენდა დიდაქტიკური მიზნებისთვის, ვიდრე სხვა კომპოზიტორების შემოქმედება. კომპოზიტორი რობერტ ბაიერი იმდროინდელ სერიალისტებს ვებერნის მუსიკის მიმართ რედუქციონისტული მიდგომების გამო აკრიტიკებს, რადგანაც მათი ყურადღება ვებერნის ზოგიერთი მეთოდისკენ უფრო იყო მიპყრობილი და არა, ზოგადად, მისი მუსიკისკენ, განსაკუთრებით კი მათ მიერ ტემბრის მნიშვნელობის იგნორირებას აკრიტიკებს. კომპოზიტორი კარელ ხუივერტსი იხსენებს, რომ პირველ მოსმენაზე ვებერნის მუსიკამ მონდრიანის ტილო მოაგონა, რადგან ის, რაც უკიდურესად დაწვრილებით ჰქონდა შესწავლილი, მოსმენისას „უხეში და დაუსრულებელი“ მოეჩვენა.[99][98] მსგავს მოსაზრებას გამოთქვამს გერმანელი მუსიკის კრიტიკოსი ვოლფ-ებერჰარდ ფონ ლევინსკი, რომელიც Darmstädter Tagblatt-ის 1959 წლის 3 სექტემბრის ნომერში წერდა, რომ ბოლოდროინდელი, რადიკალური მუსიკა, რომელიც იქ მოისმინა, „ვიზუალურად საინტერესო, მაგრამ აკუსტიკურად აბსურდული“ იყო.[100]

კომპოზიტორებისთვის, რომლებიც კომუნისტურ ბლოკში ცხოვრობდნენ, ვებერნის მუსიკა სოციალური რეალიზმის საინტერესო და უნიკალურ ალტერნატივას წარმოადგენდა. განსაკუთრებით აღსანიშნავია მისი გავლენა უნგრეთის რევოლუციის შემდგომ კომპოზიტორებზე, მათ შორის, ენდრე სერვანსკისა და დიერდ კურტაგზე, აგრეთვე, დიერდ ლიგეტიზე.[101] უფრო მოგვიანებით და უფრო აღმოსავლეთით, სოფია გუბაიდულინამ, რომლისთვისაც მუსიკა სტალინისშემდგომი რუსეთის სოციალურ-პოლიტიკური ატმოსფეროდან გაქცევის საშუალება იყო, თავის უპირველეს გავლენებს შორის იოჰან სებასტიან ბახი და ანტონ ვებერნი დაასახელა.

კომპოზიციების ჩამონათვალი რედაქტირება

კომპოზიციები ოპუსის ნომრებით რედაქტირება

ნაწარმოებები, რომელთაც ოპუსის ნომრები გააჩნიათ, არის ის ნამუშევრები, რომელთა გამოქვეყნებაც თავად ვებერნმა სიცოცხლის განმავლობაში მიზანშეწონილად მიიჩნია, თუმცა აქვეა მისი გარდაცვალების შემდეგ გამოქვეყნებული რამდენიმე ნაწარმოებიც. მისი შემოქმედების უდიდესი ნაწილი სწორედ აქ არის თავმოყრილი, თუმცა, დღესდღეობით ასევე სრულდება მისი ზოგიერთი ახალგაზრდობის დროინდელი ნაწარმოები და რამდენიმე ნამუშევარი ოპუსის ნომრის გარეშე.

  • Op. 1, პასაკალია ორკესტრისთვის (1908)
  • Op. 2, Entflieht auf leichten Kähnen a cappella გუნდისთვის, შტეფან გეორგეს ლექსზე (1908)
  • Op. 3, ხუთი სიმღერა ხმისა და ფორტეპიანოსთვის, შტეფან გეორგეს Der Siebente Ring-ის მიხედვით (1907–08)
  • Op. 4, ხუთი სიმღერა ხმისა და ფორტეპიანოსთვის, შტეფან გეორგეს ლექსებზე (1908–09)
  • Op. 5, ხუთი მოქმედება სიმებიანი კვარტეტისთვის (1909); ამისივე ვერსია სიმებიანი ორკესტრისთვის (1929)
  • Op. 6, ექვსი პიესა დიდი ორკესტრისთვის (1909–10, რევიზია 1928)
  • Op. 7, ოთხი პიესა ვიოლინოსა და ფორტეპიანოსთვის (1910)
  • Op. 8, ორი სიმღერა ხმისა და 8 ინსტრუმენტისთვის, რაინერ მარია რილკეს ლექსებზე (1910)
  • Op. 9, ექვსი ბაგატელა სიმებიანი კვარტეტისტის (1913)
  • Op. 10, ხუთი პიესა ორკესტრისთვის (1911–13)
  • Op. 11, სამი პატარა პიესა ჩელოსა და ფორტეპიანოსთვის (1914)
  • Op. 12, ოთხი სიმღერა ხმისა და ფორტეპიანოსთვის (1915–17)
  • Op. 13, ოთხი სიმღერა ხმისა და ორკესტრისთვის (1914–18)
  • Op. 14, ექვსი სიმღერა ხმის, კლარნეტის, ბანის კლარნეტის, ვიოლინოს და ჩელოსთვის, გეორგ ტრაკლის ლექსებზე (1917–21)
  • Op. 15, ხუთი საეკლესიო სიმღერა ხმისა და მცირე ანსამბლისთვის (1917–22)
  • Op. 16, ხუთი კანონი სოპრანოს, კლარნეტის და ბანის კლარნეტისთვის (1923–24)
  • Op. 17, სამი ტრადიციული ლექსი ხმის, ვიოლინოს (ენაცვლება ალტი), კლარნეტის და ბანის კლარნეტისთვის (1924–25)
  • Op. 18, სამი სიმღერა ხმის, E♭ კლარნეტის და გიტარისთვის (1925)
  • Op. 19, ორი სიმღერა შერეული გუნდის, ჩელესტას, გიტარის, ვიოლინოს, კლარნეტის და ბანის კლარნეტისთვის, იოჰან ვოლფგანგ გოეთეს ლექსებზე (1926)
  • Op. 20, სიმებიანი ტრიო (1927)
  • Op. 21, სიმფონია (1928)
  • Op. 22, კვარტეტი ვიოლინოს, კლარნეტის, ტენორის საქსოფონის და ფორტეპიანოსთვის (1930)
  • Op. 23, სამი სიმღერა ხმისა და ფორტეპიანოსთვის, გამოყენებულია ჰილდეგარდ ჯოუნის Viae inviae (1934)
  • Op. 24, კონცერტი ცხრა ინსტრუმენტისთვის (1934)
  • Op. 25, სამი სიმღერა ხმისა და ფორტეპიანოსთვის, ჰილდეგარდ ჯოუნის ლექსებზე (1934–35)
  • Op. 26, Das Augenlicht შერეული გუნდის და ორკესტრისთვის, ჰილდეგარდ ჯოუნის ლექსზე (1935)
  • Op. 27, ვარიაციები ფორტეპიანოსთვის (1936)
  • Op. 28, სიმებიანი კვარტეტი (1937–38)
  • Op. 29, კანტატა №1 სოპრანოს, შერეული გუნდის და ორკესტრისთვის, ჰილდეგარდ ჯონის ლექსზე (1938–39)
  • Op. 30, ვარიაციები ორკესტრისთვის (1940)
  • Op. 31, კანტატა №2 სოპრანოს, ბანის, გუნდის და ორკესტრისთვის, ჰილდეგარდ ჯოუნის ლექსზე (1941–43)

კომპოზიციები ოპუსის ნომრების გარეშე რედაქტირება

  • ორი პიესა ჩელოსა და ფორტეპიანოსთვის (1899)
  • სამი პოემა ხმის და ფორტეპიანოსთვის (1899–1902)
    • "Vorfruhling"
    • "Nacthgebet der Braut"
    • "Fromm"
  • რვა ადრეული სიმღერა ხმისა და ფორტეპიანოსთვის (1901–04)
    • "Tief von Vern"
    • "Aufblick"
    • "Blumengruss"
    • "Bild der Liebe"
    • "Sommerabend"
    • "Heiter"
    • "Der Tod"
    • "Heimgang in der Fruhe"
  • სამი სიმღერა ფერდინანდ ავენარიუსის მიხედვით(1903–04)
    • "Gefunden"
    • "Gebet"
    • "Freunde"
  • Im Sommerwind, იდილია დიდი ორკესტრისთვის ბრუნო ვილეს ლექსის მიხედვით (1904)
  • Langsamer Satz (ნელი მოქმედება) სიმებიანი კვარტეტისთვის (1905)
  • სიმებიანი კვარტეტი (1905 წლის აგვისტო)
  • პიესა ფორტეპიანოსთვის (1906)
  • რონდო ფორტეპიანოსთვის (1906)
  • რონდო სიმებიანი კვარტეტისთვის (1906)
  • ხუთი სიმღერა რიხარდ დემელის მიხედვით (1906–08)
  • საფორტეპიანო კვინტეტი (1907)
  • ოთხი სიმღერა შტეფან გეორგეს მიხედვით (1908–09)
  • ხუთი პიესა ორკესტრისთვის (1913) - ენათესავება op. 10-ს, პირველად გამოქვეყნდა 1971 წელს, რედაქტორი ფრიდრიხ ცერა
  1. Bewegt
  2. (Sostenuto)
  3. bewegte Viertel
  4. Viertel
  5. (Alla Breve)
  • სამი პიესა სიმებიანი კვარტეტისა და მეცო-სოპრანოსთვის (1913)
  1. Bewegt
  2. "Schmerz immer Blick nach oben"
  3. zu langsam
  • სამი სიმღერა ხმისა და ორკესტრისთვის (1913–14)
  1. "Leise Düfte"
  2. "Kunfttag III. 'Nun wird es wieder Lenz'"
  3. "O sanftes Glühn der Berge"
  • სონატა ჩელოსთვის (1914)
  • „საბავშვო პიესა“ ფორტეპიანოსთვის (1924)
  • პიესა ფორტეპიანოსთვის, მენუეტის ტემპში (1925)
  • პიესა სიმებიანი ტრიოსათვის (1925)

არანჟირებები რედაქტირება

  • ფრანც შუბერტის "Thränenregen", "Ihr Bild", Romance, "Der Wegweiser", და "Du bist die Ruh’", არანჟირებული ხმისა და ორკესტრისთვის (1903)
  • იოჰან შტრაუსის Schatzwalzer სიმებიანი კვარტეტის, ჰარმონიუმის და ფორტეპიანოსთვის (1921)
  • არნოლდ შონბერგის კამერული სიმფონია №1, op. 9, არანჟირებული ფლეიტის ( ან ვიოლინოს), კლარნეტის (ან ალტის), ფორტეპიანოს, ვიოლინოსა და ჩელოსთვის (1922-23)
  • ფრანც ლისტის Arbeiterchor, არანჟირებული სოლო ბანის, გუნდისა და ორკესტრისთვის (1924)
  • შუბერტის Deutsche Tänze (1824, ეფუძნება D.820-ს), გაორკესტრებული ვებერნის მიერ (1931)
  • იოჰან სებასტიან ბახის Fuga (Ricercata) a 6 voci (ფუგა №2) კრებულიდან "მუსიკალური მიძღვნა", გაორკესტრებული ვებერნის მიერ (1934–35)

იხილეთ აგრეთვე რედაქტირება

სქოლიო რედაქტირება

  1. ↑ Hayes 1995, 18.
  2. ↑ Johnson 1999, 83.
  3. ↑ Johnson 1999, 21, 220.
  4. ↑ Hayes 1995, 19.
  5. ↑ Johnson 1999, 99.
  6. ↑ Johnson 1999, 20–23.
  7. ↑ Johnson 1999, 102.
  8. ↑ Johnson 1999, 57, 80.
  9. ↑ Johnson 1999, 22, 38, 74–75, 79, 86, 94, 128.
  10. ↑ Johnson 1999, 252.
  11. ↑ Johnson 1999, 72-77.
  12. ↑ Bailey 1996, 32.
  13. ↑ Moldenhauer and Moldenhauer 1978, 292, 450.
  14. ↑ Bailey 1998, 121.
  15. ↑ 15.0 15.1 Stewart 1991, 188.
  16. ↑ Bailey 1998, 164.
  17. ↑ Wodak 2009, 52.
  18. ↑ 18.0 18.1 Taruskin 2008a, 211–12.
  19. ↑ Moldenhauer and Moldenhauer 1978, 473–75, 478, 491, 498–99.
  20. ↑ Bailey 1998, 165.
  21. ↑ 21.0 21.1 21.2 21.3 Bailey 1998, 161.
  22. ↑ Notley 2010.
  23. ↑ Bailey 1998, 86, 166.
  24. ↑ Shreffler 1999, 301.
  25. ↑ Bailey 1998, 86, 169.
  26. ↑ Fulbrook 2011, 1920.
  27. ↑ 27.0 27.1 Krasner and Seibert 1987, 338.
  28. ↑ Bailey 1998, 86, 167.
  29. ↑ Webern 1963, 7, 19–20.
  30. ↑ Bailey 1998, 86, 174.
  31. ↑ Moldenhauer and Moldenhauer 1978, 527.
  32. ↑ 32.0 32.1 32.2 32.3 32.4 Ross 2007, 267.
  33. ↑ Ross UK edition 2008, 323.
  34. ↑ Krasner and Seibert 1987, 341.
  35. ↑ Greissle-Schönberg 2003b.
  36. ↑ 36.0 36.1 36.2 Krasner and Seibert 1987.
  37. ↑ 37.0 37.1 Greissle-Schönberg 2003a
  38. ↑ 38.0 38.1 38.2 Bailey 1998, 183.
  39. ↑ Bailey 1998, 86, 173.
  40. ↑ Webern 1967.
  41. ↑ Bailey 1998, 105.
  42. ↑ Krasner and Seibert 1987, 345.
  43. ↑ Arnold Schönberg Center n.d.
  44. ↑ Kater 1999, clv.
  45. ↑ Krasner and Seibert 1987, 346-47.
  46. ↑ Taruskin 1996.
  47. ↑ Mitchinson 2001, 34.
  48. ↑ McDonald n.d.
  49. ↑ Kosman 2014.
  50. ↑ Forte 1986, 321.
  51. ↑ Schuijer 2008.
  52. ↑ Taruskin 2008b, 397.
  53. ↑ Bick 2009.
  54. ↑ White 2008, 203.
  55. ↑ Eichner 2012, 28.
  56. ↑ Johnson 1999, 128.
  57. ↑ Prausnitz n.d., 261.
  58. ↑ Doctor 1999, 200.
  59. ↑ Paddison 1998, 51.
  60. ↑ Bryan 1999, 14.
  61. ↑ Perle n.d., 45.
  62. ↑ Cox 2011, 1,36-38,53.
  63. ↑ Taruskin 2011, 3.
  64. ↑ Potter 2005, 446.
  65. ↑ Moldenhauer and Moldenhauer 1978, 600–601.
  66. ↑ Moldenhauer 1961, 85, 102, 114–16; Moldenhauer and Moldenhauer 1978, 632.
  67. ↑ Moldenhauer and Moldenhauer 1978, 113.
  68. ↑ Webern 2000.
  69. ↑ Shere 2007, 7.
  70. ↑ Meyer and Shreffler 1996, 136.
  71. ↑ Chen 2006.
  72. ↑ Puffett 1996, 38.
  73. ↑ Yang 1987, vi.
  74. ↑ Anon. 1991.
  75. ↑ Hayes 1995, 71.
  76. ↑ Johnson 1999, 42–45.
  77. ↑ Johnson 1999, 211–36.
  78. ↑ Johnson 1999, 149.
  79. ↑ Haimo 2010.
  80. ↑ Haimo 2006, 318–352.
  81. ↑ Johnson 1999, 149–150.
  82. ↑ Johnson 1999, 129.
  83. ↑ Johnson 1999, 121.
  84. ↑ Johnson 1999, 34–35.
  85. ↑ Johnson 1999, 105–08.
  86. ↑ Johnson 1999.
  87. ↑ Leeuw 2005, 161.
  88. ↑ Shere 2007, 10.
  89. ↑ Moldenhauer and Moldenhauer 1978, 67, 746.
  90. ↑ Moldenhauer and Moldenhauer 1978, 237.
  91. ↑ Merrick 1987, 31.
  92. ↑ Moldenhauer and Moldenhauer 1978, 282.
  93. ↑ Moldenhauer and Moldenhauer 1978, 470–71, 679–80..
  94. ↑ Moldenhauer and Moldenhauer 1978, 470–71..
  95. ↑ Stravinsky 1959.
  96. ↑ 96.0 96.1 Grant 2001, 103.
  97. ↑ Fosler-Lussier 2007, 38.
  98. ↑ 98.0 98.1 Grant 2001, 104.
  99. ↑ Goeyvaerts 1994, 39.
  100. ↑ Iddon 2013, 250.
  101. ↑ Frandzel 2002.

ლიტერატურა რედაქტირება

რეკომენდებული ლიტერატურა რედაქტირება

რესურსები ინტერნეტში რედაქტირება

 
ვიკისაწყობში არის გვერდი თემაზე:
 
ვიკიციტატაში არის გვერდი თემაზე:

კომპიუტერული პროგრამა რედაქტირება

  • WebernUhrWerk – კარლჰაინც ესლის მიერ შექმნილი მუსიკის გენერატორი, რომელიც ეფუძნება ანტონ ვებერნის ბოლო თორმეტტონიან რიგს. (უფასო ჩამოტვირთვა, Mac OS X და Windows XP.)
მოძიებულია „https://ka.wikipedia.org/w/index.php?title=ანტონ_ვებერნი&oldid=4622443“-დან