მთავარი მენიუს გახსნა

ვილჰელმ რიხარდ ვაგნერი (გერმ. Richard Wagner; დ. 22 მაისი, 1813 — გ. 13 თებერვალი, 1883) — გერმანელი კომპოზიტორი, თეატრის რეჟისორი, დირიჟორი და პუბლიცისტი, რომელიც მეტწილად ცნობილია თავისი ოპერებით (ან, როგორც მის ზოგიერთ გვიანდელ ნამუშევარს უწოდებენ, „მუსიკალური დრამებით“). საოპერო კომპოზიტორების უმრავლესობისგან განსხვავებით, ვაგნერი თავისი სასცენო ნაწარმოებებისთვის როგორც მუსიკას, ისე ლიბრეტოს, თავად ქმნიდა. თავდაპირველად სახელი მოიხვეჭა რომანტიკულ სტილში დაწერილი მუსიკით, კარლ მარია ფონ ვებერის და ჯაკომო მეიერბერის კვალზე, ხოლო მოგვიანებით, სრულიად შეცვალა ოპერა ხელოვნების ტოტალური ნაწარმის (Gesamtkunstwerk) რევოლუციური კონცეფციით, რომელშიც სურდა პოეტური, ვიზუალური, მუსიკალური და დრამატული ხელოვნების გაერთიანება, სადაც მუსიკა დრამას იქნებოდა დაქვემდებარებული. ეს ხედვა აღწერა 1849-1852 წლებში გამოქვეყნებულ ესეებში და ყველაზე სრულად ოთხი ოპერისგან შემდგარი ციკლის, ნიბელუნგის ბეჭედის (Der Ring des Nibelungen), პირველ ნახევარში განახორციელა.

რიხარდ ვაგნერი
RichardWagner.jpg
რიხარდ ვაგნერი (1871)
ბიოგრაფია
ნამდვილი სახელი ვილჰელმ რიხარდ ვაგნერი
დაბ. თარიღი 22 მაისი, 1813
დაბ. ადგილი ლაიფციგი, რაინის კავშირი[1]
გარდ. თარიღი 13 თებერვალი, 1883 (69 წლის)
გარდ. ადგილი ვენეცია, იტალიის სამეფო[1]
დასაფლავებულია Wahnfried
ეროვნება გერმანელები
ჟანრ(ებ)ი გვიანი რომანტიზმი
საქმიანობა კომპოზიტორი, დირიჟორი
აქტიური 1827-1882
ჯილდოები ბავარიის მაქსიმიალიანის ორდენი სამეცნიერო და სახელოვნებო მიღწევებისათვის
ხელმოწერა Richard Wagner Signature.svg
რიხარდ ვაგნერი ვიკისაწყობში

ვაგნერის კომპოზიციები, განსაკუთრებით, მისი გვიანდელი პერიოდიდან, გამოირჩევა რთული მუსიკალური ტექსტურით, მდიდარი ჰარმონიით და მრავალფეროვანი გაორკესტრებით. იგი იყენებს ლაიტმოტივებს — მუსიკალურ ფრაზებს, რომლებიც დაკავშირებულია ინდივიდუალურ პერსონაჟებთან, ადგილებთან, იდეებთან ან სიუჟეტის ელემენტებთან. მისმა მიღწევებმა მუსიკალურ ენაში, როგორიცაა უკიდურესი ქრომატიზმი და სწრაფად ცვალებადი ტონალური ცენტრები, უდიდესი გავლენა მოახდინა კლასიკური მუსიკის განვითარებაზე. მისი ტრისტანი და იზოლდა ზოგჯერ თანამედროვე მუსიკის დასაწყისად მოიხსენიება.

ვაგნერმა ააშენებინა საკუთარი ოპერის თეატრი ბაიროითში (Bayreuth Festspielhaus), რომელშიც დიზაინის ბევრი სიახლე იყო წარმოდგენილი. ბეჭედი და პარსიფალი პირველად სწორედ აქ შესრულდა და მისი ყველაზე მნიშვნელოვანი ნაწარმოებები დღესაც სრულდება ყოველწლიურ ბაიროითის ფესტივალზე, რომელსაც მისი შთამომავლები მართავენ. მისი მოსაზრებები მუსიკასა და დრამას შორის დამოკიდებულებაზე მოგვიანებით ისევ შეიცვალა და თავის უკანსკნელ სასცენო ნამუშევრებში კვლავ ტრადიციული ფორმები გამოიყენა, (მაგალითად, ნიურნბერგელი მაისტერზინგერები (Die Meistersinger von Nürnberg).

სიცოცხლის უკანასკნელ წლებამდე, ვაგნერის ცხოვრება სავსე იყო პოლიტიკური დევნილობით, სასიყვარულო ურთიერთობებით, სიღარიბით და მევალეებისგან გაქცევით. მისი პუბლიკაციები მუსიკაზე, დრამაზე და პოლიტიკაზე მწვავე კამათის საგანი გახდა, განსაკუთრებით, XX საუკუნის მეორე ნახევარში, მათი ანტისემიტური განწყობების გამო. მისი იდეების გავლენა შორს გასცდა კომპოზიციას და იმოქმედა ისეთ სფეროებზე, როგორიცაა დირიჟორობა, ფილოსოფია, ლიტერატურა, ვიზუალური ხელოვნება და თეატრი.

სექციების სია

ბიოგრაფიარედაქტირება

ადრეული წლებირედაქტირება

 
ვაგნერის დაბადების ადგილი. ბრიულის 3, ლაიფციგი

რიხარდ ვაგნერი დაიბადა გერმანული წარმოშობის ოჯახში, ლაიფციგში, ბრიულის ქუჩის №3-ში (წითელი და თეთრი ლომების სახლში), ქალაქის ებრაულ კვარტალში. მოინათლა ლაიფციგის წმ. თომას ეკლესიაში. მამა, კარლ ფრიდრიხ ვაგნერი, ლაიფციგის პოლიციის კლერკი იყო, ხოლო დედა, იოჰანა როზინა (ქალიშვილობის გვარი პეცი), მცხობელის ქალიშვილი.[2][შ 1] ვაგნერის მამა, კარლი, მისი დაბადებიდან ექვს თვეში ტიფით გარდაიცვალა. ამის შემდეგ დედა, იოჰანა, კარლის მეგობართან, მსახიობ და დრამატურგ ლუდვიგ გაიერთან ცხოვრობდა.[4] 1814 წლის აგვისტოში იოჰანა და გაიერი, შესაძლოა, დაქორწინდნენ, თუმცა ამის დამადასტურებელი დოკუმენტაცია ლაიფციგის ეკლესიის რეესტრებში არ მოიპოვება.[5] ის და მისი ოჯახი დრეზდენში, გაიერის საცხოვრებელში გადავიდნენ. 14 წლის ასაკამდე ვაგნერს ვილჰელმ რიხარდ გაიერის სახელით იცნობდნენ. თითქმის უდავოა, რომ მას გაიერი საკუთარი ბიოლოგიური მამა ეგონა.[6]

გაიერის თეატრისადმი სიყვარული მისმა გერმაც გაიზიარა და ვაგნერი მის წარმოდგენებშიც მონაწილეობდა. ავტობიოგრაფიაში Mein Leben იხსენებს ანგელოზის როლის თამაშს.[7] 1820-იანი წლების ბოლოს ვაგნერი დრეზდენის ახლოს მდებარე პასტორი ვეცელის სკოლაში შევიდა, სადაც ლათინურის მასწავლებლისგან ფორტეპიანოსაც სწავლობდა.[8] მას უჭირდა გამების სწორად დაკვრა, მაგრამ გამოსდიოდა თეატრის უვერტიურების დაკვრა სმენით. 1821 წელს გაიერი გარდაიცვალა. ვაგნერი, მამინაცვლის ძმის ხარჯებით, დრეზდენის Kreuzschule-ში შევიდა.[9] ცხრა წლის ასაკში, მასზე დიდი შთაბეჭდილება მოახდინა ვებერის ოპერის, თავისუფალი მსროლელის (Der Freischütz) გოთიკურმა ელემენტებმა.[10] ამ პერიოდში ვაგნერს დრამატურგის ამბიციები ჰქონდა. პირველი შემოქმედებითი ძალისხმევა, რომელიც მისი ნამუშევრების სტანდარტულ კატალოგში (Wagner-Werk-Verzeichnis) WWV 1 ნომრითაა შესული, არის ტრაგედია, სახელად ლოიბალდი. მისი წერა 1826 წელს, სკოლაში ყოფნისას დაიწყო და შექსპირის და გოეთეს ძლიერი გავლენა ეტყობა. ვაგნერს მტკიცედ ჰქონდა გადაწყვეტილი მისთვის მუსიკის დაწერა და მშობლები დაარწმუნა, მუსიკის გაკვეთილების მიღების საშუალება მიეცათ.[11][შ 2]

1827 წლისთვის ოჯახი უკვე ლაიფციგში იყო დაბრუნებული. ვაგნერს ჰარმონიის პირველი გაკვეთილები 1828-31 წლებში, კრისტიან გოტლიბ მიულერთან ჰქონდა.[12] 1828 წლის იანვარში პირველად მოისმინა ბეთჰოვენის მე-7 სიმფონია, ხოლო მარტში — მისივე მე-9 (ორივე Gewandhaus-ის საკონცერტო დარბაზში). ბეთჰოვენი მისთვის შთაგონების უმთავრეს წყაროდ იქცა და მე-9 სიმფონიის საფორტეპიანო ტრანსკრიპციაც დაწერა.[13] აგრეთვე, დიდი შთაბეჭდილება მოახდინა მასზე მოცარტის რექვიემმა.[14] პირველი საფორტეპიანო სონატები და საორკესტრო უვერტიურის პირველი მცდელობები ამ პერიოდით თარიღდება.[15]

1829 წელს იხილა დრამატული სოპრანო ვილჰელმინა შრედერ-დევრინტის პერფორმანსი, რაც მისთვის ოპერაში მუსიკის და დრამის შერწყმის იდეალად იქცა. Mein Leben-ში წერდა: „როცა უკან ვიხედები, მთელი ჩემი ცხოვრების მანძილზე, ვერცერთ მოვლენას ვერ ვპოულობ, რომელიც ამის გვერდით შეიძლება დავაყენო შთაბეჭდილებით, რომელიც მან მოახდინა ჩემზე.“ იგი ამბობდა, რომ „ამ შეუდარებელი არტისტის ღრმად ადამიანურმა და ექსტაზით სავსე შესრულებამ“ მასში „თითქმის დემონური ცეცხლი“ აანთო.[16][შ 3]

1931 წელს ვაგნერი ლაიფციგის უნივერსიტეტში ჩაირიცხა, სადაც საქსონიის სტუდენტთა საძმოში გაწევრიანდა.[18] კომპოზიციას წმ. თომას გუნდის ხელმძღვანელთან, თეოდორ ვაინლიხთან სწავლობდა.[19] ვაინლიხზე მისმა მუსიკალურმა ნიჭმა ისეთი შთაბეჭდილება მოახდინა, რომ სწავლების გასამრჯელოზე უარი განაცხადა. მისი დახმარებით, ვაგნერის საფორტეპიანო სონატა სი-მაჟორი (რომელიც, მოგვიანებით, მასვე მიეძღვნა) გამოიცა, როგორც ვაგნერის Op. 1. ერთი წლის შემდეგ ვაგნერმა დაწერა სიმფონია დო-მაჟორი, ბეთოჰოვენისეული ნაწარმოები, რომელიც 1832 წელს პრაღაში[20] და 1833 წელს ლაიფციგში შესრულდა.[21] შემდეგ მუშაობა დაიწყო ოპერაზე ქორწილი (Die Hochzeit) რომელიც არასდროს დაუსრულებია.[22]

ადრეული კარიერა და ქორწინება (1833–1842)რედაქტირება

 
მინა პლანერი (1835), ავტორი ალექსანდრ ფონ ოტერშტეტი

1833 წელს, ვაგნერის ძმამ, ალბერტმა, მოახერხა, მისთვის გუნდის ხელმძღვანელის პოზიცია ეშოვნა ვიურცბურგის თეატრში.[23] იმავე წელს, 20 წლის ასაკში, ვაგნერმა შექმნა თავისი პირველი დასრულებული ოპერა ფერიები (Die Feen). სტილისტურად იგი ვებერის იმიტაცია იყო და მისი დადგმა მხოლოდ ნახევარი საუკუნის შემდეგ, 1883 წელს, მიუნხენში მოხდა, კომპოზიტორის გარდაცვალებიდან ცოტა ხნის შემდეგ.[24]

1834 წელს, ლაიფციგში დაბრუნების შემდეგ, ვაგნერი მცირე ხნით დაინიშნა მაგდებურგის თეატრის მუსიკალურ დირექტორად.[25] ამ პერიოდში დაწერა სიყვარულის აკრძალვა (Das Liebesverbot), რომელიც დაფუძნებული იყო შექსპირის დრამაზე Measure for Measure. იგი მაგდებურგში 1836 წელს დაიდგა, მაგრამ პირველივე წარმოდგენის შემდეგ დაიხურა. ამ ფაქტმა და მისი დამქირავებელი ოპერის კომპანიის ფინანსურმა კრახმა ვაგნერი გაკოტრებული დატოვა.[26][27]

ვაგნერი შეყვარებული იყო მაგდებურგის ერთ-ერთ წამყვან ქალბატონზე, მსახიობ კრისტინა ვილჰელმინა „მინა“ პლანერზე[28] და ოპერის ჩავარდნის შემდეგ მას კენიხსბერგში გაჰყვა, სადაც მინა თეატრში სამსახურის მიღებაში დაეხმარა.[29] ისინი 1836 წლის 24 ნოემბერს, ტრაგჰაიმის ეკლესიაში დაქორწინდნენ.[30] 1837 წელს მინამ სხვა კაცის გამო მიატოვა,[31] რაც ამ ქორწინების მხოლოდ პირველი სიძნელე იყო. იმავე წელს ვაგნერი რიგაში გადავიდა, რომელიც იმ დროს რუსეთის იმპერიაში შედიოდა, სადაც ადგილობრივი ოპერის მუსიკალური დირექტორი გახდა.[32] ამ თანამდებობაზე ყოფნისას თეატრში დაასაქმა მინას და, ამალია, რომელიც ასევე მომღერალი იყო და 1838 წელს მინასთან ურთიერთობაც განაახლა.[33]

1839 წლისთვის წყვილს ისეთი ოდენობის ვალი ჰქონდა დაგროვებული, რომ რიგადან გაქცევა მოუხდათ კრედიტორებისგან დამალვის მიზნით.[34] ვალები ვაგნერისთვის მთელი ცხოვრების განმავლობაში პრობლემას წარმოადგენდა.[35] თავდაპირველად ლონდონში გაემგზავრნენ ზღვით, შტორმის დროს,[36] საიდანაც მიიღო ვაგნერმა შთაგონება ოპერისთვის მფრინავი ჰოლანდიელი (Der fliegende Holländer), რომლის სცენარიც ჰანრიხ ჰაინეს ერთ-ერთ ესკიზზეა დაფუძნებული.[37] ვაგნერები 1839 წელს პარიზში დასახლდნენ[28] და იქ 1842 წლამდე იმყოფებოდნენ. იქ მცირეოდენ სარჩოს სტატიების და მოკლე ნოველეტების წერით შოულობდა, როგორიცაა მომლოცველობა ბეთჰოვენისკენ, სადაც მუსიკალური დრამის კონცეფცია მოიხაზა და დასასრული პარიზში, სადაც თავისივე, როგორც ფრანგულ მეტროპოლისში მცხოვრები გერმანელი მუსიკოსის გაჭირვებას აღწერს.[38] აგრეთვე ამზადებდა სხვა კომპოზიტორების ოპერების არანჟირებებს, მეტწილად, შლეზინგერის გამომცემლობისთვის. პარიზში ყოფნისას დაწერა თავის მესამე და მეოთხე ოპერები - რიენცი და მფრინავი ჰოლანდიელი.[38]

დრეზდენი (1842–1849)რედაქტირება

 
ვაგნერი, დაახლ. 1840, ავტორი ერნესტ ბენედიქტ კიცი

ვაგნერს 1840 წელს რიენცი დასრულებული ჰქონდა. ჯაკომო მეიერბერის მტკიცე მხარდაჭერის შედეგად,[39] მის დადგმაზე თანხმობა განაცხადა დრეზდენის საქსონიის სამეფოს კარის თეატრმა (Hofoper) და 1842 წელს ვაგნერი დრეზდენში გადავიდა. გერმანიაში დაბრუნებასთან დაკავშირებული სიხარული მან „ავტობიოგრაფიულ ესკიზში“ გადმოსცა, სადაც, პარიზიდან მომავალი წერს: „როდესაც რაინი პირველად დავინახე, თვალებში ცხელი ცრემლით, მე, ღარიბმა ხელოვანმა, ჩემს გერმანულ სამშობლოს სამუდამო ერთგულება შევფიცე.“[40] რიენცი 20 ოქტომბერს დაიდგა და საკმაოდ კარგი გამოხმაურება მოჰყვა.[41]

ვაგნერი დრეზდენში მომდევნო ექვსი წლის განმავლობაში ცხოვრობდა, რა დროსაც საქსონიის სამეფო კარის დირიჟორად დაინიშნა.[42] ამ პერიოდში დადგა მან მფრინავი ჰოლანდიელი (2 იანვარი, 1843)[43] და ტანჰოიზერი (19 ოქტომბერი, 1845),[44] პირველი ორი მისი შუა პერიოდის სამი ოპერიდან. ვაგნერი ასევე შეუერთდა დრეზდენის სახელოვნებო წრეებს, სადაც კომპოზიტორი ფერდინანდ ჰილერი და არქიტექტორი გოტფრიდ ზემპერიც შედიოდნენ.[45][46]

ვაგნერის ჩართვამ მემარცხენე პოლიტიკაში უეცრად დაასრულა დრეზდენში მისდამი კეთილგანწყობა. ის აქტიურად ურთიერთობდა ადგილობრივ სოციალისტებთან და გერმანელ ნაციონალისტებთან და რეგულარულად იღებდა ისეთ სტუმრებს, როგორიც იყო დირიჟორი და რადიკალი რედაქტორი აუგუსტ რეკელი და რუსი ანარქისტი, მიხეილ ბაკუნინი.[47] აგრეთვე მოხიბლული იყო პიერ-ჟოზეფ პრუდონის და ლუდვიგ ფოიერბახის იდეებით.[48] ფართო უკმაყოფილებამ კულიმინაციას 1849 წელს, წარუმატებელი მაისის აჯანყებისას მიაღწია, რომელშიც ვაგნერსაც მიუძღოდა მცირედი წვლილი. რევოლუციონერებზე დაკავების ორდერები გაიცა. მას გაქცევა მოუხდა, ჯერ პარიზში, ხოლო შემდეგ ციურიხში,[49][შ 4] სადაც თავიდან მეგობართან, ალექსანდერ მიულერთან შეაფარა თავი.[50]

დევნილობაში: შვეიცარია (1849–1858)რედაქტირება

 
რიხარდ ვაგნერის დაპატიმრების ორდერი, გაცემული 1849 წლის 16 მაისს

ვაგნერს მომდევნო თორმეტი წლის გატარება დევნილობაში მოუხდა. შუა პერიოდის ოპერებიდან მესამე, ლოენგრინი, დრეზდენში მომხდარ არეულობამდე ჰქონდა დამთავრებული და ახლა მეგობარს, ფრანც ლისტს წერილში ეხვეწებოდა, მისი არყოფნის მიუხედავად, დაედგა. 1850 წლის აგვისტოში ლისტმა მისი პრემიერა ვაიმარში იდირიჟორა.[51]

ყველაფრის მიუხედავად, ვაგნერი მძიმე მდგომარეობაში იყო, გერმანული კულტურისგან იზოლირებული და მოკლებული რაიმე სახის რეგულარულ შემოსავალს. 1850 წელს, ჟიულიმ, მისი მეგობრის, კარლ რიტერის მეუღლემ, მისთვის მცირედი პენსიის გადახდა დაიწყო, რაც 1859 წლამდე გაგრძელდა. ჟიულის მეგობრის, ჟესი ლოსოს დახმარებით, ეს თანხა 3,000 ტალერის ოდენობის წლიურ შემოსავლამდე უნდა გაზრდილიყო, მაგრამ ეს გეგმა ჩავარდა, როცა ვაგნერმა ლოსოს ცოლთან რომანი გააბა. კომპოზიტორი მასთან ერთად გაქცევასაც აპირებდა 1850 წელს, მაგრამ ქმარმა ამის აღკვეთა შეძლო.[52] ამავე დროს, ვაგნერის მეუღლე, მინა, რომელსაც რიენცის შემდეგ დაწერილი მისი ოპერები არ მოსწონდა, სულ უფრო ღრმა დეპრესიაში ვარდებოდა. ავადმყოფობის მსხვერპლი აღმოჩნდა ვაგნერიც, ერნესტ ნიუმენის თანახმად, „მეტწილად ზედმეტად დაძაბული ნერვების გამო“, რამაც მისთვის წერა გაართულა.[53]

ციურიხში ყოფნის პირველ წლებში ვაგნერი მეტწილად ესეებს აქვეყნებდა. „მომავლის ხელოვნების ნაწარმში“ (1849) აღწერა ოპერის, როგორც ტოტალური ხელოვნების (Gesamtkunstwerk) ხედვა, რომელშიც ხელოვნების სხვადასხვა მიმართულებები, როგორიცაა მუსიკა, სიმღერა, ცეკვა, პოეზია, ვიზუალური ხელოვნება და სასცენო ხელოვნება, გაერთიანდებოდა. „იუდაიზმი მუსიკაში“ (1850)[54] იყო პირველი ვაგნერის ნაწერებიდან, რომელშიც ის ანტისემიტურ ხედვას ამჟღავნებს.[55] ვაგნერი ამტკიცებს, გავრცელებული ანტისემიტური შეხედულების გამოყენებით, რომ ებრაელებს არავითარი კავშირი არ აქვთ გერმანულ სულთან, რის გამოც მხოლოდ ზედაპირული და ხელოვნური მუსიკის შექმნა შეუძლიათ. მისი მტკიცებით, ებრაელები მუსიკას მხოლოდ პოპულარობის და ფინანსური სარგებლის მიღებისთვის წერენ და არ ქმნიან ხელოვნების ნამდვილ ნიმუშებს.[56]

ესეში „ოპერა და დრამა" (1851) გადმოცემულია დრამის ის ესთეტიკა, რომელსაც ბეჭდის ოპერების შექმნისას იყენებდა. დრეზდენიდან წამოსვლამდე შექმნა სცენარის მონახაზი, რომელიც ბოლოს ნიბელუნგის ბეჭედი გახდა. თავდაპირველად, დაწერა ლიბრეტო ერთი ოპერისთვის ზიგფრიდის სიკვდილი (Siegfrieds Tod), 1848 წელს. ციურიხში ჩასვლის შემდეგ ამბავი განავრცო ოპერით ახალგაზრდა ზიგფრიდი (Der junge Siegfried), რომელიც გმირის წარმომავლობას ეხებოდა. ტექსტი დასრულდა ლიბრეტოების შექმნით ოპერებისთვის ვალკირია (Die Walküre) და რაინის ოქრო (Das Rheingold) და წინა ლიბრეტოების რევიზიით მათ ახალ კონცეფციასთან შესაბამისობაში მოსაყვანად, 1852 წელს.[57] ამ და სხვა ესეებში ჩამოყალიბებული კონცეფციით, ვაგნერმა პრაქტიკულად უარყო თავისი წინა ოპერები, ლოენგრინის ჩათვლით. ნაწილობრივ, ამ ცვლილების ასახსნელად 1851 წელს გამოსცა ავტობიოგრაფიული „კომუნიკაცია ჩემს მეგობრებთან“.[58] მასში გვხვდება პირველი საჯარო განცხადება იმის შესახებ, რაც მოგვიანებით ბეჭდის ციკლში განხორციელდა:

მე აღარასოდეს დავწერ „ოპერას“. რადგანაც არ მსურს, ჩემი ნამუშევრებისთვის სახელი საგანგებოდ გამოვიგონო, მათ დრამას ვუწოდებ.

გთავაზობთ ჩემი მითის დადგმას სამი სრული დრამის სახით, რომელთაც წინ უნდა უძღოდეს გრძელი პრელუდია (Vorspiel).

სპეციალურად გამოყოფილ ფესტივალზე, გთავაზობთ, მომავალში, შესრულდეს ეს სამი დრამა თავიანთი პრელუდიით, სამი დღის და მათი წინა საღამოს მანძილზე [ხაზგასმა ავტორისეულია].[59]

რაინის ოქროს მუსიკა ვაგნერმა 1853 წლის ნოემბერსა და 1854 წლის სექტემბერს შორის დაწერა, რასაც დაუყოვნებლივ მოჰყვა ვალკირია (1854 წლის ივნისი — 1856 წლის მარტი).[60] ბეჭდის მესამე ოპერაზე მუშაობა, რომელსაც ურალოდ ზიგფრიდს უწოდებდა, სავარაუდოდ, 1856 წლის სექტემბერში დაიწყო, მაგრამ 1857 წლისთვის მხოლოდ პირველი ორი მოქმედება ჰქონდა დასრულებული. ამ დროს გადაწყვიტა, მასზე მუშაობა შეეჩერებინა და გადართულიყო ახალ იდეაზე: ტრისტანი და იზოლდა.[61]

 
მატილდა ვეზენდოკის პორტრეტი (1850). ავტორი კარლ ფერდინანდ ზონი

ტრისტან და იზოლდას შთაგონების ერთ-ერთი წყარო არტურ შოპენჰაუერის ფილოსოფია იყო, განსაკუთრებით, მისი სამყარო, როგორც ნება და წარმოსახვა, რომელიც ვაგნერს მეგობარმა, პოეტმა გეორგ ჰერვეგმა გააცნო 1854 წელს. მოგვიანებით, კომპოზიტორი ამას თავისი ცხოვრების უმნიშვნელოვანეს მომენტს უწოდებდა.[62] პირადი მდგომარეობის გამო იოლად მოექცა შოპენჰაუერის ფილოსოფიის საკუთარი გაგების გავლენის ქვეშ, რაც ადამიანის მდგომარეობის ღრმად პესიმისტურ ხედვას წარმოადგენდა. იგი შოპენჰაუერის ფილოსოფიას სიცოცხლის ბოლომდე იზიარებდა.[63]

შოპენჰაუერის ერთ-ერთი დოქტრინის მიხედვით, მუსიკას ხელოვნების დარგებში უზენაესი ადგილი ეჭირა, რადგან სამყაროს საზრისის — ბრმა, იმპულსური ნების გამომხატველი იყო.[64] ეს დოქტრინა ეწინააღმდეგებოდა ვაგნერის ხედვას, რომ ოპერაში მუსიკა დრამას დაქვემდებარებული უნდა ყოფილიყო. ვაგნერის ზოგიერთი მკვლევარი ამტკიცებს, რომ შოპენჰაუერის ზეგავლენა იყო მიზეზი იმისა, რომ ვაგნერმა მუსიკას უფრო მნიშვნელოვანი როლი მიანიჭა თავის გვიანდელ ოპერებში, მათ შორის, ბეჭდის ციკლის მეორე ნახევარში, რომელიც ჯერ დაწერილი არ ჰქონდა.[65][შ 5] შოპენჰაუერის დოქტრინის ასპექტებმა ვაგნერის მომდევნო ნაწარმოებების ლიბრეტოებშიც შეაღწია.[შ 6]

შთაგონების მეორე წყარო იყო ვაგნერის გატაცება პოეტ მატილდა ვეზენდოკით, რომელიც აბრეშუმით მოვაჭრე ოტო ვეზენდოკის ცოლი იყო. ვაგნერი ვეზენდოკებს, რომლებიც მისი მუსიკის თაყვანისმცემლები იყვნენ, 1852 წელს შეხვდა ციურიხში. 1853 წლის მაისიდან მოყოლებული ვეზენდოკმა რამდენჯერმე ასესხა ფული საცხოვრებელი ხარჯების დასაფარად,[68] ხოლო 1857 წელს საკუთარ მამულში მისთვის კოტეჯი დადგა,[69] რომელიც ცნობილი გახდა, როგორც Asyl („თავშესაფარი“). ამ პერიოდში, თავისი მფარველის ცოლის მიმართ არსებული გრძნობებით შთაგონებულმა ვაგნერმა გვერდზე გადადო ბეჭდის ციკლი (რომელზეც მუშაობა მომდევნო თორმეტი წელი აღარ განუახლებია) და დაიწყო მუშაობა ტრისტანზე.[70] ოპერის დაგეგმვის პროცესში დაწერა ვეზენდოკის სიმღერები ხმისა და ფორტეპიანოსთვის, მატილდას ხუთ ლექსზე. ორ მათგანს ქვესათაურად მიაწერა „ეტიუდები ტრისტან და იზოლდასთვის“.[71]

სადირიჟორო საქმიანობის ფარგლებში, რომლითაც ვაგნერი თავს ირჩენდა, რამდენიმე კონცერტი ჩაატარა ლონდონის სამეფო ფილარმონიულ საზოგადოებასთან 1855 წელს, რომელთაგანაც ერთ-ერთს დედოფალი ვიქტორიაც ესწრებოდა.[72] დედოფალს მისი ტანჰოიზერის უვერტიურა მოეწონა და კონცერტის შემდეგ გაესაუბრა კიდეც, თავის დღიურში კი მასზე ჩაწერა: „დაბალი, ძალიან წყნარი, ატარებს სათვალეს და აქვს ძალიან კარგად განვითარებული შუბლი, მოკაუჭებული ცხვირი და გამოკვეთილი ნიკაპი.“[73]

დევნილობაში: ვენეცია და პარიზი (1858–1862)რედაქტირება

 
ვაგნერი პარიზში, 1861

ვაგნერის უხერხული ურთიერთობა მატილდასთან 1858 წელს დასრულდა, როცა მინას ხელთ მატილდასთვის გაგზავნილი მისი წერილი აღმოჩნდა.[74] მეუღლესთან უთანხმოების შემდეგ, რომელიც ამას მოჰყვა, ვაგნერმა ციურიხი მარტომ დატოვა და ვენეციაში გაემგზავრა, სადაც ბინა იქირავა Palazzo Giustinian-ში, ხოლო მინა გერმანიაში დაბრუნდა.[75] ვაგნერის დამოკიდებულება მინას მიმართ შეიცვალა. ჯონ ბერკი, რომელიც მის კორესპონდენციას ასწორებდა ხოლმე, ამბობდა, რომ კომპოზიტორისთვის მინა „ინვალიდი იყო, რომელსაც კეთილად და გულისხმიერად უნდა მოპყრობოდა, მაგრამ თუ შორ მანძილზე არ იყვნენ ერთმანეთისგან, იგი მისი სულიერი სიმშვიდისთვის შემაწუხებელი ხდებოდა.“[76] ვაგნერმა განაგრძო მიმოწერა მატილდასთან და მეგობრობდა მის ქმართან, ოტოსთან, რომელიც კომპოზიტორის ფინანსურ მხარდაჭერას განაგრძობდა. 1859 წელს მატილდასთის მიწერილ წერილში ტრისტანის შესახებ ნახევრად სატირულად წერს: „ბავშვო! ეს ტრისტანი რაღაც საშინელება გამოდის. ეს ბოლო მოქმედება!!! — ვშიშობ, ოპერას აკრძალავენ... მხოლოდ ცუდი შესრულება თუ გადამარჩენს! სრულყოფილი შესრულება ხალხს უეჭველად გააგიჟებს.“[77]

1859 წლის ნოემბერში ვაგნერი კიდევ ერთხელ ჩავიდა პარიზში, რათა ტანჰოიზერის ახალი დადგმისთვის ეხელმძღვანელა. დადგმა პრინცესა პაულინა ფონ მეტერნიხის ძალისხმევით შედგა, რომლის მეუღლეც პარიზში ავსტრიის ელჩი იყო. 1861 წლის პარიზული ტანჰოიზერი სრული ფიასკო გამოდგა. ნაწილობრივ, ამის მიზეზი პარიზის ჟოკეი-კლუბის კონსერვატიული გემოვნება იყო, რომელთაც საბალეტო სცენის I მოქმედებაში წარმოდგენა (ტრადიციული II-ს ნაცვლად) თეატრში დემონსტრაციებით გააპროტესტეს. ამასთანავე, ეს შემთხვევა გამოყენებული იქნა ნაპოლეონ III-ს პროავსტრიული პოლიტიკის შეფარვით გასაპროტესტებლად.[78] ამ პერიოდში შეხვდა ვაგნერი ფრანგ პოეტ შარლ ბოდლერს, რომელმაც მისი მხარდამჭერი ბროშურა გამოსცა, სახელად „ფრანგ. Richard Wagner et Tannhäuser à Paris“.[79] ოპერა სამი წარმოდგენის შემდეგ უკან გაითხოვეს და ვაგნერმა პარიზი მალევე დატოვა.[80] ამ ვიზიტის დროს მან მინასთაც შერიგება სცადა. მიუხედავად იმისა, რომ მინა პარიზში ჩავიდა, მცდელობა წარუმატებელი გამოდგა და ვაგნერის ქალაქიდან წასვლისთანავე ისინი კვლავ დაშორდნენ.[81]

დაბრუნება და წარმატება (1862–1871)რედაქტირება

დრეზდენიდან წასვლისას ვაგნერზე გამოცხადებული პოლიტიკური დევნა 1862 წელს შეწყდა. კომპოზიტორი ბიბრიხში, ჰესეში, ვისბადენის ახლოს დასახლდა, რაინის სანაპიროზე.[82] მინა ბოლოჯერ ეწვია აქ და ისინი საბოლოოდ დაშორდნენ,[83] თუმცა ვაგნერი მის ფინანსურ მხარდაჭერას 1866 წლამდე, მინას გარდაცვალებამდე განაგრძობდა.[84]

 
ლუდვიგ II-ს პორტრეტი დაახლოებით იმ პერიოდში, როცა ვაგნერს პირველად შეხვდა. ავტორი ფერდინანდ ფონ პილოტი, 1865

ბიბრიხში ვაგნერმა ბოლოს და ბოლოს შეძლო ნიურნბერგელ მაისტერზინგერებზე, თავის ერთადერთ მოწიფულ კომედიაზე მუშაობის დაწყება. ლიბრეტოს პირველი ესკიზი 1845 წელს ჰქონდა გაკეთებული[85] და მისი განვითარება ვეზენდოკებთან ერთად ვენეციაში ვიზიტის დროს, 1860 წელს გადაწყვიტა. შთაგონების წყაროდ იქ ნანახი ტიციანის ღვთისმშობლის მიძინება იქცა.[86] ამ პერიოდის განმავლობაში (1861–64) ვაგნერი ცდილობდა ტრისტანი და იზოლდა ვენაში დაედგა.[87] არაერთი რეპეტიციის მიუხედავად, ოპერა ვერ შესრულდა და „შეუსრულებადის“ რეპუტაციაც მოიპოვა, რამაც ვაგნერის ფინანსური მდგომარეობა კიდევ უფრო გაართულა.[88]

ვაგნერის ბედი დრამატულად შემოტრიალდა 1864 წელს, როცა ბავარიის სამეფო ტახტზე 18 წლის ლუდვიგ II ავიდა. ახალგაზრდა მეფემ, რომელიც მისი ოპერებს მხურვალე თაყვანისმცემელი იყო, კომპოზიტორი მიუნხენში ჩამოაყვანინა.[89] ლუდვიგი, რომელიც ჰომოსექსუალი იყო, მიმოწერაში ვაგნერის მიმართ ვნებით სავსე პიროვნულ თაყვანისცემასაც გამოხატავდა[შ 7] და კომპოზიტორიც უყოყმანოდ აყალბებდა საპასუხო ემოციას.[91][შ 8] მან ვაგნერის საკმაოდ დიდი ოდენობის ვალი გადაიხადა[93] და შესთავაზა ტრისტანის, მაისტერზინგერების, ბეჭდის და სხვა დაგეგმილი ოპერების დადგმა.[94] მეფის თხოვნით, ვაგნერმა თავის ავტობიოგრაფიის ჩემი ცხოვრება (Mein Leben) კარნახიც დაიწყო.[95] ვაგნერმა აღნიშნა, რომ ლუდვიგის მიერ მისი ეს გადარჩენა დაემთხვა მისი ადრინდელი მენტორის (და შემდგომში სავარაუდო მტრის), ჯაკომო მეიერბერის გარდაცვალებას და სინანულით თქვა, რომ „ეს საოპერო ოსტატი, რომელმაც ამდენი ზიანი მომაყენა, ამ დღეს არ უნდა მოსწრებოდა“.[96]

ურთულესი რეპეტიციების შემდეგ ტრისტან და იზოლდას პრემიერა მიუნხენის ნაციონალურ თეატრში, 1865 წლის 10 ივნისს შედგა, რაც ბოლო 15 წლის განმავლობაში ვაგნერის ოპერის პირველი პრემიერა იყო. პრემიერა 15 მაისს იყო დაგეგმილი, მაგრამ ვაგნერის კრედიტორების წარმომადგენლების[97] და იზოლდას როლის შემსრულებლის, მალვინა შნორ ფონ კაროლსფელდის ავადმყოფობის მიზეზით იგი გადაიდო. პრემიერას ჰანს ფონ ბიულოვი დირიჟორობდა, რომლის ცოლმაც, კოზიმამ, იმავე წლის აპრილში გააჩინა გოგონა, სახელად იზოლდა, რომლის მამაც არა ბიულოვი, არამედ ვაგნერი იყო.[98]

კოზიმა ვაგნერზე 24 წლით უმცროსი იყო და თავადაც უკანონო შვილი იყო გრაფინია მარი დ’აგულის, რომელსაც ქმარი ფრანც ლისტის გამო მიეტოვებინა.[99] ლისტი თავდაპირველად თავისი ქალიშვილის ვაგნერთან ურთიერთობის წინააღმდეგი იყო, თუმცა მის მეგობრობაში კომპოზიტორთან ამას ხელი არ შეუშლია.[100] დაუფარავმა ურთიერთობამ მიუნხენში სკანდალი გამოიწვია და ვაგნერის მდგომარეობა კიდევ უფრო გააუარესა მეფის კარზე წამყვანი პირების თვალში, რომლებიც მის გავლენას ახალგაზრდა მეფეზე ისედაც ეჭვის თვალით უყურებდნენ.[101] 1865 წელს ლუდვიგი იძულებული გახდა, კომპოზიტორისთვის მიუნხენის დატოვება ეთხოვა.[102] როგორც ჩანს, ის ასევე ფიქრობდა ტახტი დაეტოვებინა და თავის გმირთან ერთად გაქცეულიყო, მაგრამ ვაგნერმა სწრაფად შეძლო მისი გადარწმუნება.[103]

 
რიხარდ და კოზიმა ვაგნერები, 1872 წელს გადაღებული ფოტო

ლუდვიგმა ვაგნერი ტრიბშენის ვილაში, შვეიცარიის ლუცერნის ტბის ახლოს დაასახლა.[104] აქ დასრულდა მაისტერზინგერები 1867 წელს, მომდევნო წლის 21 ივნისს კი მისი პრემიერაც შედგა მიუნხენში.[85] ლუდვიგის დაჟინებული თხოვნით და კომპოზიტორის წინააღმდეგობის მიუხედავად, 1869 და 1870 წლებში, იქვე შედგა ბეჭდის პირველი ოპერების, რაინის ოქროს და ვალკირიას „სპეციალური ჩვენებები“,[105] თუმცა, ვაგნერს უარი არ უთქვამს თავის ოცნებაზე, პირველი სრული ციკლი სპეციალურად განკუთვნილ ფესტივალზე ახალ, მათთვის მიძღვნილ საოპერო თეატრში შესრულებულიყო.[106]

1866 წლის 25 იანვარს, დრეზდენში, გულის შეტევით გარდაიცვალა მინა. ვაგნერი დაკრძალვას არ დასწრებია.[107][შ 9] მინას გარდაცვალების შემდეგ კოზიმამ ქმარს არაერთ წერილი მისწერა განქორწინების მოთხოვნით, თუმცა ყოველთვის უარი მიიღო. ბიულოვმა თანხმობა მხოლოდ მას შემდეგ განაცხადა, რაც კოზიმამ ვაგნერისგან კიდევ ორი შვილი გააჩინა: გოგონა, სახელად ევა (მაისტერზინგერების ერთ-ერთი გმირის სახელი) და ვაჟი, ზიგფრიდი (ბეჭდის გმირის სახელი). განქორწინება, ხანგრძლივი იურიდიული პროცესის შემდეგ, 1870 წლის 18 ივლისს იქნა სანქცირებული ბერლინის სასამართლოს მიერ.[109] რიხარდის და კოზიმას ქორწილი 1870 წლის 25 აგვისტოს შედგა.[110] იმავე წლის შობას, ვაგნერმა მოაწყო სიმფონიური პოემა ზიგფრიდის იდილიის მოულოდნელი, საპრემიერო შესრულება კოზიმას დაბადების დღის აღსანიშნავად.[111][შ 10] კოზიმასთან ქორწინებამ ვაგნერის სიცოცხლის ბოლომდე გასტანა.

ახალ ოჯახში დაფუძნებულმა ვაგნერმა მთელი ენერგია ბეჭდის ციკლის დასრულებისკენ მიმართა. მას არ მიუტოვებია პოლემიკა. 1869 წელს ხელახლა გამოსცა 1850 წელს ფსევდონიმით გამოშვებული პამფლეტი „იუდაიზმი მუსიკაში“, ამჯერად, თავისი სახელით, შესავალი ნაწილი განავრცო და საკმაოდ გრძელი ბოლო სექციაც დაამატა. გამოცემას რამდენიმე საპროტესტო გამოსვლა მოჰყვა ვენაში და მანჰაიმში მაისტერზინგერების წარმოდგენისას.[112]

ბაიროითი (1871–1876)რედაქტირება

1871 წელს ვაგნერმა ბაიროითში გადასვლა გადაწყვიტა, სადაც მისი ახალი საოპერო სახლი უნდა აშენებულიყო.[113] ქალაქის საბჭომ ამისთვის მიწის მოზრდილი ნაკვეთი, „მწვანე გორაკი“ გამოყო. ვაგნერები ქალაქში მომდევნო წელს გადავიდნენ და იმავე წელს ბაიროითის საფესტივალო სახლის საძირკველიც ჩაიყარა. ვაგნერმა ბაიროითის პირველი ფესტივალის თარიღად, რომლის ფარგლებშიც ბეჭდის ციკლი სრული სახით პირველად უნდა წარმოდგენილიყო, 1873 წელი დაასახელა,[114] მაგრამ ლუდვიგის მხრიდან დაფინანსებაზე უარის თქმის გამო გადადება გახდა საჭირო. მშენებლობის დაფინანსების მიზნით რამდენიმე ქალაქში „ვაგნერის საზოგადოება“ დაარსდა,[115] ხოლო კომპოზიტორმა გერმანიის მასშტაბით ტურები წამოიწყო, სადაც კონცერტებს დირიჟორობდა.[116] 1873 წლის გაზაფხულზე საჭირო სახსრების მხოლოდ მესამედი იყო შეგროვებული. ლუდვიგის მიმართ დამატებითი მიმართვები თავდაპირველად უშედეგო აღმოჩნდა, მაგრამ 1874 წლის დასაწყისში, როცა პროექტი კოლაფსის საფრთხის წინაშე დადგა, მეფე დათანხმდა მისთვის სესხი გამოეყო.[117][შ 11] მშენებლობის სრული პროგრამა საცხოვრებელ სახლსაც მოიცავდა („Wahnfried“), რომელშიც ვაგნერი, კოზიმა და მათი შვილები 1874 წლის 18 აპრილს გადავიდნენ დროებითი საცხოვრებლიდან.[119] თეატრი 1875 წელს აშენდა და ფესტივალი მომდევნო წლისთვის დაიგეგმა. მშნებლობის დასრულება ისეთი ძნელი აღმოჩნდა, რომ ვაგნერმა კოზიმას უთხრა: „ყველა ქვა ჩემი და შენი სისხლითაა შეღებილი“.[120]

 
ბაიროითის საფესტივალო სახლი. დაახლ. 1895 წლის სურათის ფოტოქრომია

საფესტივალო სახლისთვის ვაგნერმა მისი ყოფილი კოლეგის, გოტფრიდ ზემპერის რამდენიმე იდეა გამოიყენა, რომელიც თავის დროზე, მიუნხენში ასაშენებელი ოპერის იდეას ეხებოდა.[114] ვაგნერმა ბაიროითში რამდენიმე სიახლე დანერგა, მათ შორის, აუდიტორიის დაბნელება წარმოდგენის დროს და ორკესტრის მოთავსება ორმოში, აუდიტორიის ხედვის გარეთ.[121]

საფესტივალო სახლი 1876 წლის 13 აგვისტოს, რაინის ოქროთი გაიხსნა და მთლიანი ციკლიც, ბოლოს და ბოლოს შესრულდა იმ მიმდევრობით, როგორც კომპოზიტორს ჰქონდა ჩაფიქრებული.[122] 1876 წლის ფესტივალი სამი სრული ციკლისგან შედგებოდა, ჰანს რიხტერის დირიჟორობით.[123] კრიტიკული გამოხმაურება რადიკალურად სხვადასხვაგვარი იყო: ნორვეგიელი კომპოზიტორი, ედვარდ გრიგი ფიქრობდა, რომ ნაწარმოები „ღვთაებრივად დაწერილი“ იყო, ხოლო ფრანგულმა გაზეთმა Le Figaro მას „მთვარეულის სიზმარი“ უწოდა.[124] იმედგაცრუებულებს შორის იყო ვაგნერის მეგობარი ფირდრიხ ნიცშე, რომელმაც ციკლის ნახვამდე საქებარი ესე „რიხარდ ვაგნერი ბაიროითში“ გამოსცა თავისი უდროო მედიტაციების ფარგლებში. მისი იმედგაცრუება მზარდად ექსკლუზივისტურ გერმანულ ნაციონალისტურ გრძნობებზე ვაგნერის თამაშმა გამოიწვია. ამ დროს გაიყო მისი გზები კომპოზიტორთან.[125] ფესტივალმა ნათლად აჩვენა ვაგნერის ევროპული და საერთაშორისო მნიშვნელობა. დასწრეთა შორის იყვნენ კაიზერი ვილჰელმ I, ბრაზილიის იმპერატორი პედრუ II, ანტონ ბრუკნერი, კამილ სენ-სანსი და პეტრე ჩაიკოვსკი.[126]

ვაგნერი ფესტივალით უკმაყოფილო იყო. კოზიმა იხსენებდა, რომ რამდენიმე თვის შემდეგ მისი დამოკიდებულება ასე გამოიხატა: „აღარასოდეს, აღარასოდეს!“[127] გარდა ამისა, ფესტივალი დაახლოებით 150,000 მარკის წაგებით დასრულდა, რაც იმ დროს დაახლოები 37,500 დოლარს უდრიდა.[128] ბაიროითის და ვაგნერების საცხოვრებლის ხარჯების გამო კომპოზიტორი იძულებული იყო შემოსავლის დამატებითი წყაროები ეძებნა, როგორიც იყო სადირიჟორო საქმიანობა და შეკვეთები, მათ შორის, Centennial March აშშ-ს 100 წლის იუბილესთან დაკავშირებით, რომლისთვისაც 5,000 დოლარი გადაუხადეს.[129]

ბოლო წლები (1876–1883)რედაქტირება

ბაიროითის პირველი ფესტივალის შემდეგ ვაგნერმა პარსიფალზე, თავის ბოლო ოპერაზე დაიწყო მუშაობა. კომპოზიციას ოთხი წელი დასჭირდა, რომლის უდიდესი ნაწილიც მან ჯანმრთელობის პრობლემების გამო იტალიაში გაატარა.[130] 1876-1878 წლებში კავშირი ჰქონდა ჯუდით გოტიესთან, რომელსაც ფესტივალზე შეხვდა. ეს იყო მისი ბოლო დოკუმენტირებული რომანტიული ურთიერთობა.[131] ვაგნერი აგრეთვე ძალიან იყო შეწუხებული პარსიფალის დაფინანსებასთან დაკავშირებული პრობლემებით და მისი დადგმის პერსპექტივით არა ბაიროითში, არამედ სხვა თეატრში. ამჯერადაც მეფე ლუდვიგის გულმოწყალებამ უშველა, მაგრამ პირადი ფინანსური მდგომარეობის გამო 1877 წელს მაინც გახდა იძულებული თავის რამდენიმე გამოუქვეყნებელ ნაწარმოებზე, მათ შორის ზიგფრიდის იდილიაზე საავტორო უფლებები Schott-ის გამომცემლობისთვის მიეყიდა.[132]

 
ვაგნერის საფლავი ვანფრიდის ბაღში. 1977 წელს მის გვერდით მოათავსეს კოზიმას ფერფლიც.

ვაგნერმა ბოლო წლებში რამდენიმე სტატია დაწერა, მეტწილად პოლიტიკურ თემებზე და რეაქციული ხასიათის, სადაც უარყო თავისი ადრეული, უფრო ლიბერალური შეხედულებები. მათ შორისაა „რელიგია და ხელოვნება“ (1880) და „ჰეროიზმი და ქრისტიანობა“ (1881). ისინი ჟურნალ Bayreuther Blätter-ში დაიბეჭდა, რომელსაც მისი მხარდამჭერი, ჰანს ფონ ვოლცოგენი გამოსცემდა.[133] ვაგნერის უეცრად გაღვიძებული ინტერესი ქრისტიანობის მიმართ, რომელიც პარსიფალშიც ჩანს, დაემთხვა მისი კავშირის ზრდას გერმანულ ნაციონალიზმთან და გამოიწვი მისი და მისი მოკავშირეების მხრიდან „ვაგნერის ისტორიის ბოლო პერიოდის ხელახლა დაწერის“ საჭიროება, მაგალითად იმ მიზნით, რომ ბეჭედი ქრისტიანული იდეალების გამომხატველად წარმოეჩინათ.[134] ბევრი გვიანდელი სტატია, მათ შორის, „რა არის გერმანული?“ (1878 წელს გამოცემული, მაგრამ დაფუძნებული 1860-იან წლებში გაკეთებულ ესკიზზე),[135] იმეორებდა ვაგნერის ანტისემიტურ შეხედულებებს.

ვაგნერმა პარსიფალი 1882 წლის იანვარში დაასრულა. მისი პრემიერა 26 მაისს შედგა ბაიროითში, სპეციალურად ჩატარებულ ფესტივალზე.[136] ვაგნერი ამ დროს ძალიან ავადმყოფობდა, გადატანილი ჰქონდა მწვავე ანგინის რამდენიმე შეტევა.[137] პარსიფალის ბოლო, მეთექვსმეტე წარმოდგენის მე-3 მოქმედების დროს ის მსმენელისგან მალულად შევიდა ორკესტრის ორმოში, დირიჟორ ჰერმან ლევის ჯოხი გამოართვა და ოპერა თავად დაასრულა.[138]

ფესტივალის შემდეგ ვაგნერების ოჯახი გამოსაზამთრებლად ვენეციაში გაემგზავრა. 1883 წლის 13 თებერვალს 69 წლის ვაგნერი გულის შეტევით გარდაიცვალა Ca' Vendramin Calergi-ში, XVI საუკუნის სასახლეში ვენეციის დიდ არხზე.[139] მისი ნეშტი არხზე სამგლოვიარო გონდოლამ გადაიტანა, რის შემდეგაც ის გერმანიაში გადაიტანეს და ბაიროითში, მისივე სახლის ბაღში დაკრძალეს.[140]

შემოქმედებარედაქტირება

ვაგნერის მუსიკალური შემოქმედება Wagner-Werk-Verzeichnis (WWV) სახითაა კატალოგიზებული და 113 ნამუშევრისგან შედეგება, რომელთა შორისაც არის ფრაგმენტებიც და პროექტებიც.[141] მისი მუსიკალური ნამუშევრების სრულ სამეცნიერო გამოცემაზე მუშაობა 1970 წელს დაიწყო ბავარიის გამოყენებითი ხელოვნების აკადემიის და მაინცის მეცნიერებისა და ლიტერატურის აკადემიის ეგიდით, რედაქტორი ამჟამად ეგონ ვოსია. დასრულებული სახით იგი მუსიკის 21 ტომის (57 წიგნი) და დოკუმენტების და რელევანტური ტექსტების 10 ტომისგან (13 წიგნი) იქნება შემდგარი. 2017 წლის ოქტომბრისთვის, სამი ტომი კვლავ გამოსაცემი იყო, გამომცემელია Schott Music.[142]

ოპერებირედაქტირება

 
ზიგფრიდის ლაიტმოტივი

ვაგნერის ოპერები მის უმნიშვნელოვანეს შემოქმედებით მემკვიდრეობას წარმოადგენს. საოპერო კომპოზიტორების უმრავლესობისგან განსხვავებით, რომლებიც ლიბრეტოების დაწერას სხვებს აკისრებდნენ, ვაგნერი თავისი ოპერებისთვის ტექსტებს თავად წერდა და მათ „პოემებს“ უწოდებდა.[143]

1849 წლიდან მოყოლებული შემოიტანა ოპერის ახალი კონცეფცია, რომელსაც ხშირად „მუსიკალურ დრამას“ უწოდებენ (თუმცა, მოგვიანებით, მან ეს ტერმინი უარყო).[144][შ 12] მასში უნდა შერწყმულიყო მუსიკალური, პოეტური და დრამატული ელემენტები (Gesamtkunstwerk). ჩამოაყალიბა კომპოზიციის სტილი, რომელშიც ორკესტრის მნიშვნელობა მომღერლებისას უტოლდება. ორკესტრის დრამატული როლი გვიანდელ ოპერებში მოიცავს ლაიტმოტივების გამოყენებას, მუსიკალური ფრაზებისა, რომლებიც უკავშირდება კონკრეტულ პერსონაჟებს, ლოკაციებს და შინაარსობრივ ელემენტებს, ხოლო მათი კომპლექსური ურთიერთგადაკვეთა და ევოლუცია დრამის განვითარებას ასახავს.[146] მიუხედავად ვაგნერის წინააღმდეგობისა, ამ ოპერებს მკვლევარების უმეტესობა[147] მაინც „მუსიკალურ დრამებს“ უწოდებს.[148]

ადრეული ნამუშევრები (1842 წლამდე)რედაქტირება

ვაგნერის მხრიდან ოპერის შექმნის ადრეული მცდელობები ხშირად დაუსრულებელი რჩებოდა. მიტოვებულ ნამუშევრებს შორისაა პასტორალური ოპერა, რომელიც გოეთეს შეყვარებულის კაპრიზს (Die Laune des Verliebten) ეფუძნებოდა და მასზე მუშაობისას კომპოზიტორი 17 წლის იყო,[22] ქორწილი, რომელზეც 1832 წელს მუშაობდა[22] და სასიმღერო წარმოდგენა კაცები ქალებზე ცბიერები არიან (Männerlist größer als Frauenlist (1837–38). ფერიები (1833) კომპოზიტორის სიცოცხლეში არ შესრულებულა,[24] ხოლო აკრძალული სიყვარული (1836) პირველივე წარმოდგენის შემდეგ დაიხურა.[26] ვაგნერის პირველი წარმატებული ოპერა რიენცი (1842) იყო.[149] ადრეული ნაწარმოებების კომპოზიციური სტილი ჩვეულებრივი იყო. შედარებით უფრო რთული რიენცი Grand Opera-ს აშკარა გავლენას ამჟღავნებდა, სპონტინის და მეიერბერის სტილში და მათში არ იყო ის ინოვაციები, რომლებმაც ვაგნერს მუსიკის ისტორიაში განსაკუთრებული ადგილი დაუმკვიდრა. მოგვიანებით, ვაგნერი ამ ნაწარმოებებს თავისი შემოქმედების ნაწილად აღარ თვლიდა[150] და ბოლო ასი წლის განმალობაში ისინი ძალიან იშვიათად სრულდება, თუმცა, რიენცის უვერტიურა ზოგჯერ საკონცერტო პროგრამებში შედის ხოლმე. ფერიები, აკრძალული სიყვარული და რიენცი შესრულდა ლაიფციგშიც და ბაიროითშიც 2013 წელს, კომპოზიტორის 200 წლის იუბილეს აღსანიშნავად.[151]

„რომანტიკული ოპერები“ (1843–51)რედაქტირება

 
მფრინავი ჰოლანდიელის უვერტიურის პირველი გვერდი, ხელნაწერი, ვაგნერის შენიშვნებით გამომცემლისთვის

ვაგნერის შუა პერიოდის შემოქმედება დაიწყო მფრინავი ჰოლანდიელით (1843), რომელსაც მოჰყვა ტანჰოიზერი (1845) და ლოენგრინი (1850). ამ სამს ზოგჯერ ვაგნერის „რომანტიკულ ოპერებს“ უწოდებენ.[152] მათ, გერმანიაშიც და მის გარეთაც, რიენცის შემდეგ ჩამოყალიბებული რეპუტაცია კომპოზიტორს კიდევ უფრო გაუმყარეს. მიუხედავად იმისა, რომ 1849 წლიდან მოყოლებული ეს სტილი უარყო, ვაგნერმა მფრინავი ჰოლანდიელიც და ტანჰოიზერიც რამდენჯერმე გადააკეთა.[153] [154] ეს სამი ოპერა წარმოადგენს საგრძნობ წინ გადადგმულ ნაბიჯს ვაგნერის მუსიკალურ და საოპერო მომწიფებაში, თემატური მასალის, ემოციების გამოხატვის და გაორკესტრების თვალსაზრისით.[155] ისინი ყველაზე ადრეული ნამუშევრებია ბაიროითის კანონიდან — ოპერებიდან, რომლებიც კოზიმამ დადგა ბაიროითში ვაგნერის გარდაცვალების შემდეგ და მისი სურვილების შესაბამისად.[156] სამივე (ჰოლანდიელის და ტანჰოიზერის სხვადასხვა ვერსიების ჩათვლით) რეგულარულად სრულდება მსოფლიო მასშტაბით და არაერთხელაა ჩაწერილი. სწორედ ამ ოპერებით გაითქვა სახელი ვაგნერმა თავდაპირველად.[შ 13]

„მუსიკალური დრამა“ (1851–82)რედაქტირება

ბეჭდის დასაწყისირედაქტირება
 
ვალკირია ბრუნჰილდე, არტურ რაკმანის ილუსტრაცია (1910)

ვაგნერის ნამდვილ შედევრებად მისი გვიანდელი დრამები ითვლება. ნიბელუნგის ბეჭედი, რომელსაც ხშირად ბეჭდის ან ბეჭდის ციკლის სახელით იხსენიებენ, წარმოადგენს ოთხი ოპერისგან შემდგარ ციკლს, რომელიც ირიბად ეფუძნება გერმანული და ნორდული მითოლოგიის პერსონაჟებს და ელემენტებს, როგორიცაა პოეტური ედა, ველსუნგას საგა და ნიბელუნგების სიმღერა (Nibelungenlied).[158] ვაგნერმა ამ ციკლის ლიბრეტოები Stabreim-ის, ძველგერმანულ პოეზიაში გავრცელებული ალიტერაციული ლექსის საკუთარი ინტერპრეტაციის გამოყენებით შექმნა.[159] მათზე ასევე გავლენა მოახდინა ძველბერძნულმა დრამამ. ათენურ ფესტივალებზე ტეტრალოგიები გავრცელებული იყო და ისინი ვაგნერს დაწვრილებით ჰქონდა განხილული ესეში ოპერა და დრამა (Oper und Drama).[160]

ბეჭდის ციკლის პირველი კომპონენტები იყო რაინის ოქრო (Das Rheingold) (დასრულდა 1854 წელს) და ვალკირია (Die Walküre) (დასრულდა 1856 წელს). რაინის ოქროში, რომელიც სავსეა სასაუბრო „რეალიზმით“ და არ გააჩნია ლირიული მუსიკალური ნომრები,[161] ვაგნერი ძალზე ახლოს მივიდა თავისი 1849-51 წლების ესეებში გადმოცემულ მუსიკალურ იდეალებთან. ვალკირია, რომელიც შეიცავს მეტ-ნაკლებად ტრადიციულ საოპერო არიას (ზიგმუნდის Winterstürme, პირველ მოქმედებაში) და თავად ვალკირიების კვაზი-ქორალურ შემოსვლას, უფრო ამჟღავნებს „საოპერო“ თვისებებს, მაგრამ ბარი მილინგტონის შეფასებით, ის არის „მუსიკალური დრამა, რომელშიც ყველაზე დამაკმაყოფილებლად ხორციელდება Oper und Drama-ში გადმოცემული თეორიული პრინციპები... პოეზიის და მუსიკის მუდმივი სინთეზი მასში მუსიკალური გამოხატვის მსხვერპლად შეწირვის გარეშე ხერხდება.“[162]

ტრისტან და იზოლდა, მაისტერზინგერებირედაქტირება

ბეჭდის მესამე ოპერის, ზიგფრიდის წერა ვაგნერმა 1857 წელს შეწყვიტა და 1864 წლამდე პერიოდში დაწერა ტრაგიკული სიყვარულის ისტორია ტრისტან და იზოლდა და თავისი ერთადერთი კომედია ნიურნბერგელი მაისტერზინგერები. ორივე ოპერა სტანდარტული საოპერო რეპერტუარის განუყოფელი ნაწილია.[163]

 
ფრანც ბეტცი, რომელმაც შექმნა ჰანს ზაქსის როლი მაისტერზინგერებში და შეასრულა ვოტანის როლი ბეჭდის ციკლის პირველ სრულ დადგმაში

ტრისტანს მუსიკის ისტორიაში ხშირად ანიჭებენ განსაკუთრებულ ადგილს. ბევრი ხედავს მას, როგორც ჰარმონიის და ტონალობის მიმართ ტრადიციული მიდგომის დასასრულის დასაწყისს და მიმართულების მიმცემს XX საუკუნის კლასიკური მუსიკისთვის.[85][164][165] ვაგნერი თვლიდა, რომ თავისი მუსიკალურ-დრამატული თეორიები ყველაზე სრულყოფილად სწორედ აქ განახორციელა, დრამატულ ელემენტებს შორის „გადასვლის ხელოვნებით“ და ვოკალურ და საორკესტრო ხაზებს შორის მიღწეული სრულყოფილი ბალანსით.[166] 1859 წელს დასრულებული ტრისტანის პრემიერა 1865 წელს, მიუნხენში განხორციელდა, ბიულოვის დირიჟორობით.[167]

მაისტერზინგერების, როგორც ტანჰოიზერის კომედიური მეწყვილის იდეა ვაგნერს 1845 წელს მოუვიდა.[168] ტრისტანის მსგავსად, მისი პრემიერაც მიუნხენში შედგა ბიულოვის დირიჟორობით, 1868 წლის 21 ივნისს და დაუყოვნებელი წარმატებაც მოჰყვა თან.[169] ბარი მილინგტონი მას აღწერს, როგორც თბილი ჰუმანურობით სავსე მდიდარ მუსიკალურ დრამას,[170] მაგრამ ძლიერი გერმანული ნაციონალისტური ობერტონების გამო აგრეთვე მიიჩნევა ვაგნერის რეაქციული პოლიტიკური შეხედულებების და ანტისემიტიზმის მაგალითადაც.[171]

ბეჭდის დასრულებარედაქტირება

როცა ვაგნერი ზიგფრიდის ბოლო მოქმედების და ღმერთების დაისის (Götterdämmerung), ბეჭდის დასკვნითი ნაწილების წერას დაუბრუნდა, მისი სტილი შეცვლილი იყო და უფრო „საოპერო“ ხასიათი ჰქონდა, ვიდრე რაინის ოქროს და ვალკირიას დროს, თუმცა, კვლავ აშკარად ემჩნეოდა მისი, როგორც კომპოზიტორის ორიგინალობა და სავსე იყო ლაიტმოტივებით.[172] ამის მიზეზი, ნაწილობრივ, ის იყო, რომ ბეჭდის ოპერების ლიბრეტოები უკუთანმიმდევრობით იყო დაწერილი, ანუ ღმერთების დაისის პოემა უფრო „ტრადიციული“ სტილით იყო შექმნილი, ვიდრე რაინის ოქროსი,[173] რაც მთავარია, მისივე შემოღებული ტოტალური ხელოვნების (Gesamtkunstwerk) წესები უკვე ნაკლებად მკაცრი იყო. განსხვავება აგრეთვე გამოწვეული იყო ვაგნერის, როგორც კომპოზიტორის განვითარებით ტრისტანის, მაისტერზინგერების და ტანჰოიზერის პარიზული ვერსიის შექმნის პროცესში.[174] ზიგფრიდის მესამე მოქმედებიდან მოყოლებული, ბეჭედი მელოდიურად უფრო ქრომატიული, ჰარმონიულად რთული და ლაიტმოტივების განვითარებაში უფრო კომპლექსური ხდება.[175]

ვაგნერს 26 წელი დასჭირდა ლიბრეტოს პირველი ესკიზების შექმნიდან (1848) ღმერთების დაისის დამთავრებამდე (1874). ბეჭედი მთლიანობაში დაახლოებით 15 საათი გრძელდება[176] და ამ მასშტაბის ერთადერთი ნაწარმოებია, რომელიც მსოფლიოს საოპერო სცენებზე რეგულარულად სრულდება.

პარსიფალირედაქტირება

ვაგნერის ბოლო ოპერა, პარსიფალი (1882), რომელიც სპეციალურად ბაიროითის თეატრისთვის დაწერილი მისი ერთადერთი ოპერაა, პარტიტურაში აღწერილია, როგორც „Bühnenweihfestspiel“ („საფესტივალო პიესა სცენის კურთხევისთვის“). მისი სცენარი წმინდა გრაალის ლეგენდის და ბუდისტური თვითუარყოფის ელემენტებს შეიცავს (ეს უკანასკნელი შოპენჰაუერის ფილოსფიითაა ნაკარნახევი).[177] კოზიმასთან საუბარში ვაგნერმა მას თავისი „ბოლო კარტი“ უწოდა.[178] ოპერა დღემდე აზრთა სხვადასხვაობას იწვევს ქრისტიანობის თავისებური გააზრების, ეროტიზმის და ზოგიერთი მოსაზრებით, გერმანული ნაციონალიზმის გავლენის და ანტისემიტიზმის გამო.[179] მიუხედავად იმისა, რომ კომპოზიტორმა მეფე ლუდვიგთან საუბარში მას „ნაწარმოებთა შორის ყველაზე ქრისტიანული“ უწოდა,[180] ულრიკე კინცლე აღნიშნავს, რომ „ქრისტიანული მითოლოგიის ვაგნერისეული აღქმა, რომელსაც პარსიფალის ვიზუალური და სპირიტუალური მხარე ეყრდნობა, იდიოსინკრეზულია და ქრისტიანულ დოგმატიკას მრავალმხრივ ეწინააღმდეგება.“[181] მუსიკალურად ოპერა ვაგნერის კომპოზიტორული სტილის განვითარების გაგრძელებად მიიჩნევა. ბარი მილინგტონი აღწერს მას, როგორც „დელიკატურ მუსიკას არამიწიერი სილამაზით და დახვეწილობით“.[28]

არასაოპერო მუსიკარედაქტირება

 
ვაგნერის კარიკატურა L'Éclipse-ის გარეკანზე. ანდრე ჟილი, 18 აპრილი, 1869

ოპერების გარდა ვაგნერი საკმაოდ მცირე რაოდენობის მუსიკას ქმნიდა. მათ შორის არის 19 წლის ასაკში დაწერილი სიმფონია C-მაჟორში, ფაუსტის უვერტიურა (ამ თემაზე ჩაფიქრებული სიმფონიის ერთადერთი დასრულებული ნაწილი), რამდენიმე საკონცერტო უვერტიურა, საგუნდო და საფორტეპიანო პიესები.[182] მისი ყველაზე ხშირად შესრულებული ნაწარმოები, რომელიც ოპერის ნაწყვეტი არაა, არის ზიგფრიდის იდილია კამერული ორკესტრისთვის, რომელშიც ბეჭდის ციკლიდან რამდენიმე მოტივია გამოყენებული.[183] ვეზენდოკის სიმღერებიც საკმაოდ ხშირად სრულდება, როგორც თავდაპირველი, საფორტეპიანო ვერსია, ისე საორკესტრო აკომპანიმენტითაც.[შ 14] უფრო იშვიათად სრულდება ამერიკის ასწლეულის მარში (1876) და Das Liebesmahl der Apostel, ნაწარმოები მამაკაცთა გუნდების და ორკესტრისთვის, რომელიც 1843 წელს ქ. დრეზდენისთვის დაიწერა.[185]

პარსიფალის დასრულების შემდეგ ვაგნერმა სიმფონიების წერა განიზრახა[186] და 1870-იანი წლების დასასრულს და 1880-იანების დასაწყისით დათარიღებული ამ მიზნით გაკეთებული რამდენიმე მონახაზიც არსებობს.[187] უვერტიურები და გარკვეული საორკესტრო პასაჟები ვაგნერის შუა და გვიანი პერიოდის ოპერებიდან ხშირად სრულდება, როგორც საკონცერტო პიესები. მათი უმრავლესობა ვაგნერმა მეტი შესაბამისობისათვის გარკვეულწილად გადააკეთა. „საპატარძლო გუნდი“ ლოენგრინიდან ხშირად სრულდება საქორწილო მარშის სახით ინგლისურენოვან ქვეყნებში.[188]

პროზაული ნამუშევრებირედაქტირება

ვაგნერი ძალიან ბევრს წერდა. არის არაერთი წიგნის, პოემის და სტატიის ავტორი. ჰქონდა უზარმაზარი რაოდენობის კორესპონდენცია. მისი ნაწერების თემატიკა მრავალფეროვანია, მათ შორისაა ავტობიოგრაფია, პოლიტიკა, ფილოსოფია და თავისივე ოპერების დეტალური ანალიზი.

ვაგნერი თავისი პუბლიკაციების შეკრებას და გამოცემას ჯერ კიდევ 1865 წლისთვის აპირებდა. [189] მიაჩნდა, რომ ეს დაეხმარებოდა მსოფლიოს, უკეთ გაეგო მისი ინტელექტუალური განვითარება და არტისტული მისწრაფებები.[190] პირველი მსგავსი კრებული 1871-1883 წლებში გამოიცა, მაგრამ ჩასწორებული იყო ისეთი სტატიების შეცვლის ან ამოღებისთვის, რომელიც მისთვისვე იყო უხერხული (მაგალითად, რომლებშიც მეიერბერის ქება იყო), ან შეცვლილი იყო ზოგიერთი სტატიის თარიღი, რათა თანხვედრაში მოსულიყო ვაგნერის განვითარების თავისივე ვერსიასთან.[191] ავტობიოგრაფია ჩემი ცხოვრება (Mein Leben) თავდაპირველად მცირე ტირაჟით (4 ტომად, თითოეული ტომი 15-18 ეგზემპლარი) გამოიცა მეგობართა ვიწრო წრისათვის 1870-1880 წლებში. პირველი საჯარო გამოცემა (კოზიმას მკაცრი ცენზურით) 1911 წელს გამოჩნდა, სრული გამოცემის პირველ მცდელობას კი გერმანიაში 1963 წელს ჰქონდა ადგილი.[192]

არსებობს ვაგნერის ნაწერების სრული ან ნაწილობრივი თანამედროვე გამოცემები,[193] მათ შორის, ასი წლის იუბილესთან დაკავშირებული, დიტერ ბორხმაიერის რედაქტორობით (თუმცა, მასში გამოტოვებულია იუდაიზმი მუსიკაში (Das Judenthum in der Musik) და Mein Leben).[194] უ. ეშტონ ელისის 1892-99 წლებში გამოცემული ინგლისური თარგმანი დღესაც იბეჭდება და დეფექტების მიუხედავად, ფართოდ გამოიყენება.[195] ვაგნერის პროზაული ნამუშევრების სრულ ისტორიულ და კრიტიკულ გამოცემაზე მუშაობა 2013 წელს დაიწყო ვიურცბურგის უნივერსიტეტის მუსიკის კვლევის ინსტიტუტში. პროექტის შედეგი იქნება 16 ტომეული (რვა ტომი ტექსტი და რვა ტომი კომენტარები), დაახლოებით 5,300 გვერდი და მისი დასრულება 2030 წელს იგეგმება.[196]

ვაგნერის კორესპონდენციის სრული გამოცემა, რომელიც 10-დან 12 ათასამდე ერთეულს მოიცავს, ვიურცბურგის უნივერსიტეტის ხელმძღვანელობით მიმდინარეობს. 2017 წლისთვის 23 ტომია გამოცემული, რაც 1873 წლამდე პერიოდს მოიცავს.[197]

გავლენა და მემკვიდრეობარედაქტირება

გავლენა მუსიკაზერედაქტირება

ვაგნერის გვიანდელმა მუსიკალურმა სტილმა ახალი იდეები შემოიტანა ჰარმონიაში, მელოდიურ პროცესებში (ლაიტმოტივი) და საოპერო სტრუქტურაში. განსაკუთრებით, ტრისტან და იზოლდადან მოყოლებული, მან ტრადიციული ტონალობის საზღვრები გადასინჯა, რითაც გზა გაუხსნა XX საუკუნის ატონალობას. მუსიკის ისტორიის ზოგიერთი მკვლევარი თანამედროვე კლასიკური მუსიკის დასაწყისად ტრისტანის პირველ ტაქტებს მიიჩნევს, რომლებიც ე.წ. ტრისტანის აკორდს შეიცავს.[198][199]

 
გუსტავ მალერი

ვაგნერი შთაგონების დიდი წყარო იყო. დიდი ხნის განმავლობაში კომპოზიტორები საკუთარ თავს მისი მუსიკის მიმდევრებად ან მოწინააღმდეგეებად რაცხდნენ. დიდ ვალში იყვნენ მასთან ანტონ ბრუკნერი და ჰუგო ვოლფი, ისევე, როგორც სეზარ ფრანკი, ანრი დიუპარი, ერნესტ შოსონი, ჟიულ მასნე, რიხარდ შტრაუსი, ალექსანდერ ფონ ზემლინსკი, ჰანს პფიცნერი და მრავალი სხვა.[200] გუსტავ მალერი იმდენად ერთგული იყო მისი და მისი მუსიკის, რომ 15 წლის ასაკში, 1875 წელს, ვაგნერის ვენაში ვიზიტისას მასთან შეხვედრაც სცადა,[201] გახდა ვაგნერის ცნობილი დირიჟორი[202] და რიჩარდ ტარუსკინის შეფასებით, თავის კომპოზიციებით მუსიკის დროითი და ხმოვანი სამყაროს ვაგნერისეული „მაქსიმალიზაცია“ სიმფონიურ სამყაროში განავრცო.[203] კლოდ დებიუსის და არნოლდ შონბერგის ჰარმონიული რევოლუციების და მათ შემოქმედებაში არსებული ტონალური და ატონალური მოდერნიზმის საწყისად ხშირად მიიჩნევა ტრისტანი და პარსიფალი.[204] ვერიზმის სახელით ცნობილი იტალიური საოპერო რეალიზმიც ბევრს სესხულობს მუსიკალური ფორმის ვაგნერისეული კონცეფციისგან.[205]

ვაგნერმა დიდი წვლილი შეიტანა სადირიჟორო პრინციპებსა და პრაქტიკაში. ესეში „დირიჟორობის შესახებ“ (1869)[206] მან განავრცო ჰექტორ ბერლიოზის სადირიჟორო ტექნიკა და განაცხადა, რომ დირიჟორობა იყო არა მხოლოდ საორკესტრო ერთიანობის მიღწევის, არამედ მუსიკალური ნამუშევრის ხელახალი ინტერპრეტაციის საშუალებაც. ამის მაგალითს თავისივე სადირიჟორო პრაქტიკაში აჩვენებდა, რომელიც ბევრად უფრო მოქნილი იყო, ვიდრე ფელიქს მენდელსონის დისციპლინირებული მიდგომა. მისი აზრით, ეს ხედვა ამართლებდა ისეთ პრაქტიკასაც, რაც დღეს მიუღებელი იქნებოდა, მაგალითად, პარტიტურებში ცვლილებების შეტანას.[207][შ 15] ვილჰელმ ფურტვენგლერი თვლიდა, რომ ვაგნერმა და ბიულოვმა, თავიანთი ინტერპრეტაციული მიდგომით, დირიჟორთა მთელი თაობა შთააგონეს (მისივე ჩათვლით).[209]

იმათ შორის, ვინც ვაგნერს საკუთარი შთაგონების წყაროდ ასახელებს, არის გერმანული ჯგუფი Rammstein,[210] და ელექტრონული მუსიკის კომპოზიტორი კლაუს შულცე, რომლის 1975 წლის ალბომი Timewind შედგება ორი 30-წუთიანი ტრეკისგან, სახელწოდებით Bayreuth Return და Wahnfried 1883. ჯგუფ Manowar-ის ბასისტმა, ჯოი დემაიომ ვაგნერს „მძიმე მეტალის მამა უწოდა“.[211] სლოვენიურმა ჯგუფმა Laibach-მა 2009 წელს შექმნა სიუიტა VolksWagner, რომელშიც ვაგნერის ოპერებიდან აღებული მასალაა გამოყენებული.[212] ბგერითი კედლის სახელით ცნობილი ფილ სპექტორის ხმის ჩამწერი ტექნიკა, ზოგიერთი ვერსიით, ვაგნერის ზეგავლენით შეიქმნა.[213]

გავლენა ლიტერატურაზე, ფილოსოფიაზე და ვიზუალურ ხელოვნებაზერედაქტირება

 
ფრიდრიხ ნიცშე

ვაგნერის გავლენა მნიშვნელოვანია ლიტერატურაზე და ფილოსოფიაზეც. მილინგტონის კომენტარი:

ვაგნერის მრავალფეროვნება ნიშნავდა, რომ მისი შთაგონებით ლიტერატურული მოტივი ბევრ ისეთ რომანში შეიძლება ყოფილიყო გამოყენებული, რომელიც შიდა მონოლოგს იყენებს... სიმბოლისტებმა მასში მისტიური იეროფანტი დაინახეს, დეკადენტებმა კი აღტაცების ბევრი მიზეზი მის ნამუშევრებში.[214]

ფრიდრიხ ნიცშე ვაგნერის მეგობრების ვიწრო წრეს განეკუთვნებოდა ადრეულ 1870-იანებში. თავის პირველ გამოქვეყნებულ ნაშრომში ტრაგედიის დაბადება ამბობს, რომ ვაგნერის მუსიკა ევროპული კულტურის დიონისური „ხელახლა დაბადება“ იყო, აპოლონური რაციონალური „დეკადანსის“ საწინააღმდეგოდ. მათი გზები ბაიროითის პირველი ფესტივალის შემდეგ გაიყარა. ნიცშე ფიქრობდა, რომ ვაგნერის ბოლო ფაზა ქრისტიანულ გრძნობებზე თამაშს და ახალი გერმანული რაიხისადმი დანებებას წარმოადგენდა. აღნიშნული უკმაყოფილება გამოხატა წერილებში „ვაგნერის საკითხი“ და „Nietzsche contra Wagner“.[215]

პოეტები შარლ ბოდლერი, სტეფან მალარმე და პოლ ვერლენი ვაგნერს აღმერთებდნენ.[216] ედუარდ დიუჟარდენმა, რომლის რომანი დაფნები მოჭრილია (Les Lauriers sont coupés) ვაგნერის მუსიკით შთაგონებულ შინაგანი დიალოგის ფორმას იყენებს, დააარსა ვაგნერისადმის მიძღვნილი ჟურნალი La Revue Wagnérienne, რომლისთვისაც ჟ. კ. უისმანსი და ტეოდორ დე ვიზევა წერდნენ.[217] ცნობილ კულტურულ ფიგურებს შორის, რომლებზეც ვაგნერმა ზეგავლენა მოახდინა, ბრაიან მეიჯი ასახელებს დ. ჰ. ლორენსს, ობრი ბეარდსლის, რომელ როლანს, ჟერარ დე ნერვალს, პიერ-ოგიუსტ რენუარს, რაინერ მარია რილკეს და არაერთ სხვას.[218]

 
რიხარდ ვაგნერის ძეგლის გახსნა ტიერგარტენში, ბერლინში (1908); ანტონ ფონ ვერნერის ნახატი

XX საუკუნეში, უ. ჰ. ოდენი ვაგნერს უწოდებს „ალბათ უდიდეს გენიოსს, ვისაც ოდემე უცხოვრია“,[219] ხოლო თომას მანი[215] და მარსელ პრუსტი[220] მისი ძლიერი ზეგავლენის ქვეშ იყვნენ და მას თავიანთ რომანებში განიხილავდნენ. აგრეთვე ნახსენებია ჯეიმს ჯოისის ზოგიერთ ნაწარმოებში.[221] ვაგნერიანული თემები გვხვდება თ. ს. ელიოტის უნაყოფო მიწაში, რომელიც შეიცავს ფრაზებს ტრისტანიდან და ღმერთების დაისიდან, აგრეთვე ვერლენის პოემაში პარსიფალის შესახებ.[222]

ვაგნერის ბევრი კონცეფცია, მათ შორის, მისი სპეკულაცია სიზმრების შესახებ, წინ უსწრებს ამ თემაზე ზიგმუნდ ფროიდის კვლევას.[223] ჯერ კიდევ ფროიდის დაბადებამდე, ვაგნერმა საჯაროდ განიხილა ოიდიპოსის მითი მისი ფსიქოლოგიური მნიშვნელობის თვალსაზრისით. იგი ამტკიცებდა, რომ ინცესტური სურვილები ბუნებრივი და ნორმალურია და აჩვენა კავშირი სექსუალობას და შფოთვას შორის.[224] გეორგ გროდეკი ბეჭედს ფსიქოანალიზის პირველ სახელმძღვანელოს უწოდებდა.[225]

გავლენა კინოზერედაქტირება

ვაგნერის კონცეფციამ ლაიტმოტივების და მათი საშუალებით მუსიკალური ექსპრესიის ინტეგრირების შესახებ გავლენა მოახდინა XX და XXI საუკუნეების კინომუსიკაზე. კრიტიკოსი თეოდორ ადორნო აღნიშნავს, რომ ვაგნერულ ლაიტმოტივს „პირდაპირ მივყავართ კინომუსიკასთან, სადაც მოტივის ერთადერთი ფუნქცია გმირებზე ან სიტუაციებზე მინიშნებაა, რათა აუდიტორიამ უკეთე შეძლოს მათზე ორიენტირება“.[226] ფილმებს შორის, რომელთა საუნდტრეკებიც ვაგნერულ თემებს იყენებენ, არის ფრენსის ფორდ კოპოლას აპოკალიფსი დღეს, რომელშიც ვალკირიების რბოლა ისმის; ტრევორ ჯონსის საუნდტრეკი ჯონ ბორმენის ფილმისთვის ექსკალიბური[227] და 2011 წლის ფილმები: დეივიდ კრონენბერგის სახიფათო მეთოდი და ლარს ფონ ტრიერის მელანქოლია.[228] ვიზუალური სტილი და სცენური დიზაინი ჰანს-იურგენ ზიუბერბერგის 1977 წლის ფილმისა ჰიტლერი: ფილმი გერმანიიდან შთაგონებულია ნიბელუნგის ბეჭდით და მისი ნაწყვეტები ფილმის საუნდტრეკშიც ხშირადაა გამოყენებული.[229]

ოპონენტები და მხარდამჭერებირედაქტირება

 
ედუარდ ჰანსლიკი

ვაგნერის მიმართ ყველა რეაქცია პოზიტიური არ ყოფილა. გარკვეული დროის მანძილზე, გერმანული მუსიკალური საზოგადოება ორ ნაწილად იყო გაყოფილი: ვაგნერის მხარდამჭერებად და ბრამსის მხარდამჭერებად. ეს უკანასკნელი, მძლავრი კრიტიკოსის, ედუარდ ჰანსლიკის დახმარებით (რომლის კარიკატურაცაა, ნაწილობრივ, ბეკმესერი მაისტერზინგერებიდან), ტრადიციული ფორმების ერთგული იყო და სათავეში ედგა კონსერვატიულ ფრონტს ვაგნერის ინოვაციების წინააღმდეგ.[230] მათ მხარს უჭერდნენ კონსერვატიულად განწყობილი გერმანული მუსიკალური სასწავლებლებიც, მათ შორის, ლაიფციგის მუსიკის და თეატრის უნივერსიტეტი იგნაც მოშელესის ხელმძღვანელობით და კელნის მუსიკისა და ცეკვის უმაღლესი სკოლა ფერდინანდ ჰილერის ხელმძღვანელობით.[231] ვაგნერის კიდევ ერთი მოწინააღმდეგე ფრანგი კომპოზიტორი შარლ-ვალენტინ ალკანი იყო, რომელმაც მისწერა ჰილერს 1860 წლის 25 იანვარს პარიზში გამართული კონცერტის შემდეგ, რომელზეც ვაგნერმა იდირიჟორა მფრინავი ჰოლანდიელის და ტანჰოიზერის უვერტიურები, ლოენგრინის და ტრისტანის პრელუდიები და კიდევ ექვსი ნაწყვეტი ტანჰოიზერიდან და ლოენგრინიდან: „წარმოდგენილი მქონდა, რომ ინოვაციურ მუსიკას შევხვდებოდი და გაოცებული დავრჩი, რომ ხელთ ბერლიოზის უფერული მიბაძვა შემრჩა... მე არ მომწონს ბერლიოზის ყველა მუსიკა, მიუხედავად იმისა, რომ ვაფასებ მისი მხრიდან ზოგიერთი ინსტრუმენტული ეფექტის ბრწყინვალედ გააზრებას... მაგრამ აქ მისი იმიტაცია და კარიკატურა დამხვდა... ვაგნერის არ არის მუსიკოსი, ის ავადმყოფობაა.“[232]

ისინიც კი, ვინც ეწინააღმდეგებოდნენ ვაგნერს, მაგალითად, დებიუსი („ეს მომწამლავი ბებერი“)[233] ვერ უარყოფდნენ მის გავლენას. მეტიც, დებიუსი, ისევე, როგორც ჩაიკოვსკი, მიეკუთვნებოდა იმ კომპოზიტორთა სიას, ვინც აუცილებლად თვლიდან ვაგნერისგან საგანგებოდ ჩამოშორებას სწორედ მისი დამახასიათებელი და ძლიერი გავლენის გამო. დებიუსის „Golliwogg's Cakewalk“ საფორტეპიანო სიუიტიდან საბავშვო კუთხე შეიცავს ტრისტანის პირველი ტაქტების პაროდიულ ციტირებას.[234] სხვები ამ გავლენის მიმართ მდგრადი აღმოჩნდნენ, მათ შორის იყო ჯოაკინო როსინი: „ვაგნერს აქვს შესანიშნავი წამები და აუტანელი საათის მეოთხედები.“[235] XX საუკუნეში ვაგნერის მუსიკის პაროდია გააკეთეს პოლ ჰინდემიტმა, ჰანს აისლერმა და სხვებმა.[236]

ვაგნერის მიმდევრებმა („ვაგნერიანელებმა“, „ვაგნერიტებმა“)[237] არაერთი საზოგადოება ჩამოაყალიბეს, რომელიც მის ცხოვრებას და შემოქმედებას ეძღვნება.[238]

განსახიერება ფილმებსა და სცენაზერედაქტირება

რიხარდ ვაგნერის ცხოვრება არაერთი ბიოგრაფიული ფილმის თემა გამხდარა. მათგან პირველი იყო კარლ ფრელიხის 1913 წლის მუნჯი ფილმი, სადაც ვაგნერის როლს კომპოზიტორი ჯუზეპე ბეჩე ასრულებდა და მუსიკის ავტორიც თავად იყო, რადგან ვაგნერის მუსიკას ჯერ კიდევ საავტორო უფლებები იცავდა და არ იყო ხელმისაწვდომი.[239] ვაგნერის სხვა კინოპორტრეტებიდან აღსანიშნავია ალან ბედელი ფილმში ჯადოსნური ცეცხლი (1955); ლინდონ ბრუკი ფილმში უსასრულო სიმღერა (1960); ტრევორ ჰოვარდი ფილმში ლუდვიგი (1972); პოლ ნიკოლასი ფილმში ლისტომანია (1975) და რიჩარდ ბარტონი ფილმში ვაგნერი (1983).[240]

ჯონათან ჰარვის ოპერაში ვაგნერის ოცნება (Wagner Dream) (2007) ერთმანეთთან არის შერეული კომპოზიტორის გარდაცვალებასთან დაკავშირებულ მოვლენები და მისი დაუსრულებელი ოპერის, გამარჯვებულების (Die Sieger) შინაარსი.[241]

ბაიროითის ფესტივალირედაქტირება

ვაგნერის გარდაცვალების შემდეგ ბაიროითის ფესტივალს, რომელიც ყოველწლიურ მოვლენად იქცა, სხვადასხვა დროს ხელმძღვნელობდნენ მისი ქვრივი, კოზიმა; ვაჟი, ზიგფრიდი; ამ უკანასკნელის ქვრივი ვინიფრედ ვაგნერი და მათი ორი შვილი, ვილანდი და ვოლფგანგი. ამჟამად კი, მას კომპოზიტორის ორი შთამომავალი, ევა ვაგნერ-პასკიე და კატარინა ვაგნერი უძღვებიან.[242] 1973 წლის შემდეგ ფესტივალს ზედამხედველობს რიხარდ ვაგნერის ფონდი (Richard-Wagner-Stiftung), რომლის წევრებს შორისაც ვაგნერის რამდენიმე შთამომავალია.[243]

წინააღმდეგობებირედაქტირება

ვაგნერის ოპერებმა, ნაწერებმა, პოლიტიკურმა და სხვა შეხედულებებმა, ასევე, ცხოვრების სტილმა იგი სიცოცხლეშივე წინააღმდეგობრივ ფიგურად აქცია.[244] გარდაცვალების შემდეგ მის იდეებზე და მათ ინტერპრეტაციაზე დავა, განსაკუთრებით გერმანიაში, XX საუკუნეშიც გაგრძელდა.

რასიზმი და ანტისემიტიზმირედაქტირება

 
ვაგნერის კარიკატურა ვენურ სატირულ ჟურნალში Humoristische Blätter (1873), ავტორი კარლ კლიკი.

ვაგნერის ნაწერები ებრაელების შესახებ, მათ შორის, იუდაიზმი მუსიკაში, პასუხობდა XIX საუკუნის გერმანიაში არსებულ ზოგიერთ შეხედულებას,[245] თუმცა, ასეთი შეხედულებების მიუხედავად, მას ცხოვრების სხვადასხვა ეტაპზე ჰყავდა ებრაელი მეგობრები, კოლეგები და მხარდამჭერები.[246] არსებობს მოსაზრებები, რომ ანტისემიტური სტერეოტიპები ვაგნერის ოპერებშიცაა წარმოდგენილი. მიმე ბეჭდის ციკლში, ზიქსტუს ბეკმესერი მაისტერზინგერებში და კლინგსორი პარსიფალში ზოგჯერ „ებრაელ“ პერსონაჟებად მიიჩნევა, თუმცა ამაზე მითითება არცერთი ოპერის ლიბრეტოში არაა.[247][შ 16]

ზოგიერთი ბიოგრაფი შენიშნავს, რომ სიცოცხლის ბოლო წლებში ვაგნერმა ინტერესი გამოიჩინა არტურ დე გობინოს რასისტული ფილოსოფიის მიმართ. ეს განსაკუთრებით ეხებოდა გობინოს მოსაზრებას, რომ დასავლური ცივილიზაცია განწირულ იყო „მაღალი“ და „დაბალი“ რასების აღრევის გამო.[248] რობერტ გუტმანის მიხედვით, ეს თემა პარსიფალშიც ჩანს.[249] სხვა ბიოგრაფები, როგორიცაა ლუსი ბეკეტი, ამბობენ რომ ეს სიმართლეს არ შეესაბამება, რამდენადაც ოპერის ლიბრეტოს პირველი ესკიზები 1857 წლით თარიღდება და 1877 წელს ის უკვე დასრულებული იყო,[250] ხოლო გობინოს მიმართ ინტერესი ვაგნერს 1880 წლამდე არ გამოუჩენია.[251]

სხვა ინტერპრეტაციებირედაქტირება

ვაგნერის იდეები მიმზიდველია სოციალისტური ინტერპრეტაციებისთვისაც. მისი ბევრი იდეა 1840-იანი წლების რევოლუციური მისწრაფებების ფონზე ყალიბდებოდა. ჯორჯ ბერნარდ შოუ სრულყოფილ ვაგნერიანელში წერს (1883):

ნიბლუნგჰოუმის (Niblunghome[შ 17]) ვაგნერისეული აღწერა ალბერიკის მმართველობის ქვეშ, არის პოეტური გადმოცემა არარეგულირებული ინდუსტრიული კაპიტალიზმისა იმ სახით, როგორც ის იყო ცნობილი XIX საუკუნის შუა წლების გერმანიაში ფრიდრიხ ენგელსის წიგნიდან მუშათა კლასის მდგომარეობა ინგლისში.[252]

ვაგნერის მემარცხენე ინტერპრეტაციები გვხვდება თეოდორ ადორნოსთანაც.[შ 18] ვალტერ ბენიამინი ვაგნერში „ბურჟუაზიის ყალბი სინდისის“ მაგალითს ხედავს, სადაც ხელოვნება სოციალური კონტექსტისგან გაუცხოვებულია.[253]

მწერალმა რობერტ დონინგტონმა შექმნა ბეჭდის ციკლის სადავო, თუმცა დეტალური იუნგისეული განხილვა, რომელიც აღწერა, როგორც „ვაგნერისადმი მიდგომა მისივე სიმბოლოების საშუალებით“ და რომელიც, მაგალითად, აღწერს ქალღმერთ ფრიკას, როგორც მისი ქმრის, ვოტანის „შინაგან ფემინურობას“.[254] მილინგტონი შენიშნავს, რომ ვაგნერის ცხოვრების და შემოქმედების ანალიზში ფსიქოანალიტიკურ ხერხებს ჟან-ჟაკ ნატიეც იყენებდა.[255]

გამოყენება ნაცისტური რეჟიმის მიერრედაქტირება

ადოლფ ჰიტლერი ვაგნერის მუსიკის თაყვანისმცემელი იყო და მის ოპერებში გერმანული ერის შესახებ თავისი ხედვის ხორცშესხმას ხედავდა. 1922 წელს წარმოთქმულ სიტყვაში განაცხადა, რომ ვაგნერის ოპერები ადიდებდა „გმირულ ტევტონურ ბუნებას... დიდებულება გმირობაშია.“[256] 1923 წლიდან მოყოლებული იგი ხშირად სტუმრობდა ბაიროითის ფესტივალს.[257] დღესაც გრძელდება დებატები იმაზე, თუ რამდენად მოახდინა, სინამდვილეში, ვაგნერის იდეებმა გავლენა ნაცისტურ აზროვნებაზე.[შ 19] ჰიუსტონ სტიუარტ ჩემბერლენი (1855–1927), რომელიც ვაგნერის ქალიშვილის, ევას მეუღლე იყო, მაგრამ თავად კომპოზიტორს არასოდეს შეხვედრია, ავტორია რასისტული წიგნისა მეცხრამეტე საუკუნის საფუძვლები, რომელიც ნაცისტებისგან მოწონებული იყო.[259] ჩემბერლენი ჰიტლერს რამდენჯერმე შეხვდა 1923-1927 წლებში, თუმცა მისთვის ვაგნერის შეხედულებების სანდო წყაროდ ვერ ჩაითვლება.[260] ნაცისტები ვაგნერის ნააზრევის იმ ნაწილს იყენებდნენ, რაც პროპაგანდას ერგებოდა, დანარჩენს ახშობდნენ ან იგნორირებას უკეთებდნენ.[261]

ბაიროითი ნაცისტური კულტურის წარმოჩენისთვის კარგ ფრონტს წარმოადგენდა და ვაგნერის მუსიკა ბევრ ნაცისტურ ღონისძიებაზე გამოიყენებოდა,[262] თუმცა, მთლიანობაში, ნაცისტური იერარქია ნაკლებად იზიარებდა ჰიტლერის ენთუზიაზმს ვაგნერის ოპერებთან დაკავშირებით და ჰიტლერის მოთხოვნით ხანგრძლივ ოპერებზე დასწრებაც მათთვის არასასიამოვნო ვალდებულება იყო.[263]

გვიდო ფაკლერი იკვლევდა იმის დასაბუთებას, რომ ვაგნერის მუსიკას დახაუს საკონცენტრაციო ბანაკში უკრავდნენ პატიმრებისთვის 1933-1934 წლებში, რათა მათთვის ხელახალი განათლება მიეცათ „ნაციონალურ მუსიკასთან“ ზიარებით.[264] გადმოცემა,[265] რომ ვაგნერის მუსიკას ნაცისტების „სიკვდილის ბანაკებში“ უკრავდნენ, არ დასტურდება. [266][267]

იმის გამო, რომ ანტისემიტიზმთან და ნაციზმთან ასოცირდება, ვაგნერის მუსიკის ისრაელში შესრულება დღემდე დავის საგანია.[268]

შენიშვნებირედაქტირება

  1. მათი შვილებიდან ორი, კარლ გუსტავი და მარია ტერეზია ბავშვობაში დაიღუპა. სხვები იყვნენ რიხარდის ძმები, ალბერტი და კარლ იულიუსი და დები: როზალი, ლუიზა, კლარა და ოტილია. კარლ იულიუსის გარდა, რომელიც ოქრომჭედელი გახდა, ყველა მათგანის კარიერა სცენასთან იყო დაკავშირებული. ვაგნერს ასევე ჰყავდა 1815 წელს დაბადებული უმცროსი ნახევარდა, რომელიც დედამისის და მისი მეორე ქმრის, გაიერის შვილი იყო.[3]
  2. ამ ესკიზს სხვანაირად ლოიბალდი და ადელაიდეს სახელითაც იცნობენ.
  3. ვაგნერის გადმოცემით, მან შრედერ-დევრინტი ბეთჰოვენის ფიდელიოს მთავარ პარტიაში მოისმინა, მაგრამ უფრო სავარაუდოა, რომ ეს რომეოს როლი იყო ბელინის ოპერაში კაპულეტები და მონტეგები.[17]
  4. რეკელმა და ბაკუნინმა გაქცევა ვერ შეძლეს და ციხეში დიდხანს მოუხდათ ყოფნა.
  5. ეს ზეგავლენა აღნიშნა ნიცშემაც თავის „მორალის გენეალოგიაში“: „შოპენჰაუერის საოცარი პოზიცია ხელოვნებასთან მიმართებაში... როგორც ჩანს, იყო ის, რამაც რიხარდ ვაგნერი მისკენ მიიზიდა... ეს ცვლილება იმდენად დიდი იყო, რომ გამოიწვია სრული თეორეტიკული კონტრასტი მის წინა და შემდგომი ნაწარმოებების ესთეტიკას შორის.“[66]
  6. მაგალითად, საკუთარი თავის უარმყოფელი მეწაღე-პოეტი ჰანს ზაქსი ნიურნბერგელი მაისტერზინგერებიდან „შოპენჰაუერისეული“ პერსონაჟია. შოპენჰაუერი ამტკიცებდა, რომ სიკეთე და ხსნა მხოლოდ სამყაროს უარყოფით, საკუთარი სურვილების წინააღმდეგ წასვლით და მათზე უარის თქმით მიიღწევა.[67]
  7. მაგ., „ჩემო უძვირფასესო სიყვარულო!“, „ჩემო საყვარელო, ჩემო ყველაზე დიდებულო მეგობარო“ და „ო, წმინდავ, მე თქვენ გაღმერთებთ“.[90]
  8. 1878 წელს ვაგნერმა თავი იმართლა კოზიმასთვის მიწერილ წერილში: „ეს არ იყო კარგი ტონი, მაგრამ ის მე არ დამიდგენია.“[92]
  9. ვაგნერმა განაცხადა, რომ მგზავრობა არ შეეძლო, მიზეზად კი „თითის ანთება“ დაასახელა.[108]
  10. კოზიმა 24 დეკემბერს იყო დაბადებული, მაგრამ დაბადების დღეს 25 დეკემბერს აღნიშნავდა ხოლმე.
  11. 1873 წელს მეფემ ვაგნერს ბავარიის მაქსიმილიანის სახელობის მეცნიერების და ხელოვნების ორდენი გადასცა. ვაგნერის განრისხება იმ ფაქტმა გამოიწვია, რომ იგივე ჯილდო იმავე დროს ბრამსსაც გადასცეს.[118]
  12. 1872 წლის ესეში „მუსიკალური დრამების შესახებ“, აკრიტიკებს ტერმინს „მუსიკალური დრამა“ და სანაცვლოდ გვთავაზობს ფრაზას „მუსიკის ხილული ქმედებები“.[145]
  13. მაგალითად, მფრინავი ჰოლანდიელი ლონდონში პირველად 1870 წელს შესრულდა, ხოლო აშშ-ში (კერძოდ, ფილადელფიაში) 1876 წელს, ტანჰოიზერი ნიუ-იორკში 1859 წელს და ლონდონში — 1876 წელს, ხოლო ლოენგრინი ნიუ-იორკში 1871 წელს და ლონდონში — 1875 წელს.[157] შესრულების დეტალური ისტორიისთვის იხ. Stanford University Wagner site, under each opera.
  14. როგორც წესი, ფელიქს მოტლის გაორკესტრება გამოიყენება (პარტიტურა ხელმისაწვდომია IMSLP საერთაშორისო მუსიკალური პარტიტურების ბიბლიოთეკის ვებსაიტზე), თუმცა, ერთ-ერთი სიმღერის არანჟირება კამერული ორკესტრისთვის ვაგნერმაც გააკეთა.[184]
  15. მაგალითად, ბეთოვენის მეცხრე სიმფონიის შესახებ დაწერილ ესეში ამ ნაწარმოების ხელახალი არანჟირების იდეას გვთავაზობს.[208]
  16. ვაინერი (1997) აყალიბებს ანტისემიტიზმის ძალიან დეტალურ ბრალდებებს ვაგნერის მუსიკასა და პერსონაჟებში.
  17. ნიბელჰაიმის (Nibelheim), ბეჭდის ციკლში აღწერილი ალბერიხის იმპერიის სახელის ანგლიკანიზაცია შოუს მიერ.
  18. იხ. ჟიჟეკი (2009) viii: „(ამ წიგნში) მუსიკალური ნამუშევრის მარქსისტული გააზრება... შერწყმული იყო უმაღლესი დონის მუსიკოლოგიურ ანალიზთან.“
  19. ის მოსაზრება, რომ ჰიტლერი თავისი პოლიტიკური კარიერის დაწყებას ახალგაზრდობაში რიენცის ნახვას უკავშირებდა, უარყოფილ იქნა.[258]

ლიტერატურარედაქტირება

ვაგნერის პროზაული ნამუშევრები

  • Wagner, Richard (ed. Dieter Borchmeyer) (1983; in German), Richard Wagner Dichtungen und Schriften, 10 vols. Frankfurt am Main.
  • Wagner, Richard (ed. and tr. Stewart Spencer and Barry Millington) (1987), Selected Letters of Richard Wagner, London: Dent. ISBN 0-460-04643-8; W. W. Norton and Company. ISBN 978-0-393-02500-2.
  • Wagner, Richard (tr. Andrew Gray) (1992), My Life, New York: Da Capo Press. ISBN 978-0-306-80481-6. Wagner's partly unreliable autobiography, covering his life to 1864, written between 1865 and 1880 and first published privately in German in a small edition between 1870 and 1880. The first (edited) public edition appeared in 1911. Gray's translation is the most comprehensive available.
  • Wagner, Richard, Collected Prose Works (tr. W. Ashton Ellis).
Wagner, Richard (1994c), vol. 1 The Artwork of the Future and Other Works, Lincoln (NE) and London: University of Nebraska Press. ISBN 978-0-8032-9752-4.
Wagner, Richard (1995d), vol. 2 Opera and Drama, Lincoln (NE) and London: University of Nebraska Press. ISBN 0-8032-9765-3.
Wagner, Richard (1995c), vol. 3 Judaism in Music and Other Essays, Lincoln (NE) and London: University of Nebraska Press. ISBN 978-0-8032-9766-1.
Wagner, Richard (1995a), vol. 4 Art and Politics, Lincoln (NE) and London: University of Nebraska Press. ISBN 978-0-8032-9774-6.
Wagner, Richard (1995b), vol. 5 Actors and Singers, Lincoln (NE) and London: University of Nebraska Press. ISBN 978-0-8032-9773-9.
Wagner, Richard (1994a), vol. 6 Religion and Art, Lincoln (NE) and London: University of Nebraska Press. ISBN 978-0-8032-9764-7.
Wagner, Richard (1994b), vol. 7 Pilgrimage to Beethoven and Other Essays, Lincoln (NE) and London: University of Nebraska Press. ISBN 978-0-8032-9763-0.
Wagner, Richard (1995e), vol. 8 Jesus of Nazareth and Other Writings, Lincoln (NE) and London: University of Nebraska Press. ISBN 978-0-8032-9780-7.

სხვა

  • Adorno, Theodor (tr. Rodney Livingstone) (2009), In Search of Wagner, London: Verso Books. ISBN 978-1-84467-344-5.
  • Applegate, Celia; Potter, Pamela (eds.) (2002), Music & German National Identity, Chicago: Chicago University Press. ISBN 978-0-226-02131-7.
  • Beckett, Lucy (1981), Richard Wagner: Parsifal, Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-29662-5.
  • Borchmeyer, Dieter (2003), Drama and the World of Richard Wagner, Princeton: Princeton University Press. ISBN 978-0-691-11497-2.
  • Bruen, Hanan (1993), "Wagner in Israel: A conflict among Aesthetic, Historical, Psychological and Social Considerations", Journal of Aesthetic Education, vol. 27, no. 1 (Spring 1993), 99–103.
  • Burbidge, Peter and Sutton, Richard (eds.) (1979), The Wagner Companion, Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-29657-1.
  • Burk, John N. (1950), Letters of Richard Wagner: The Burrell Collection, New York: The Macmillan Company. ISBN 978-0-8443-0031-3.
  • Calico, Joy Haslam (2002), Für eine neue deutsche Nationaloperთარგი:'", in Applegate (2002), 190–204.
  • Carr, Jonathan (2007), The Wagner Clan, London: Faber and Faber. ISBN 978-0-571-20790-9.
  • Coleman, Jeremy (2017). "The Body in the Library", in The Wagner Journal, vol. 11 no. 1, 86-92.
  • Conway, David (2002), A Vulture is Almost an Eagle' ... The Jewishness of Richard Wagner", Jewry in Music website, accessed 23 November 2012.
  • Conway, David (2012), Jewry in Music: Entry to the Profession from the Enlightenment to Richard Wagner, Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-1-107-01538-8.
  • Cormack, David (2005), Wir welken und sterben dahinnen': Carrie Pringle and the Solo Flowermaidens of 1882" in The Musical Times, vol. 146, no. 1890, 16–31.
  • Dahlhaus, Carl (tr. Mary Whittall) (1979), Richard Wagner's Music Dramas, Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-22397-3.
  • Dahlhaus, Carl (1995), "Wagner: (Wilhelm) Richard Wagner", in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London: Macmillan, vol. 20, 115–36. ISBN 0-333-23111-2.
  • Daverio, John (2008), "Tristan und Isolde: essence and appearance", in Grey (2008), 115–33.
  • Deathridge, John (1984), The New Grove Wagner, London: Macmillan. ISBN 0-333-36065-6.
  • Deathridge, John (1982), "An Introduction to The Flying Dutchman", in John, Nicholas (ed.), English National Opera/The Royal Opera House Opera Guide 12: Der Fliegende Holländer/The Flying Dutchman, London: John Calder. ISBN 0-7145-3920-1, 13–26.
  • Deathridge, John (2008), Wagner Beyond Good and Evil, Berkeley: University of California Press. ISBN 978-0-520-25453-4.
  • Donington, Robert (1979), Wagner's Ring and its Symbols, London: Faber Paperbacks. ISBN 0-571-04818-8.
  • Everett, Derrick (2008), "Wagner, Gobineau and Parsifal: Gobineau as the inspiration for Parsifal", Monsalvat -- The Parsifal Pages -- site index page, version of 26 June 2008, accessed 24 September 2017.
  • Faber Music News (2007), Autumn 2007 edition.
  • Fackler, Guido (tr. Peter Logan) (2007), "Music in Concentration Camps 1933–1945", Music and Politics, vol. 1, no. 1 (Winter 2007).
  • Field, Geoffrey G. (1981), Evangelist of Race: The Germanic Vision of Houston Stewart Chamberlain, New York: Columbia University Press. ISBN 978-0-231-04860-6.
  • François-Sappey, Brigitte (ed.) (1991), Charles Valentin Alkan, Paris: Fayard. ISBN 2-213-02779-X.
  • de La Grange, Henri-Louis (1973), Mahler: Volume One, London: Victor Gollancz. ISBN 0-575-01672-8.
  • Grant, John (1999), "Excalibur: US movie", in John Clute & John Grant (eds.) The Encyclopedia of Fantasy, Orbit, 324. ISBN 1-85723-893-1.
  • Gregor-Dellin, Martin (1983), Richard Wagner—His Life, His Work, His Century, New York: Harcourt, Brace, Jovanovich. ISBN 978-0-15-177151-6.
  • Grey, Thomas S. (2002), "Wagner's Die Meistersinger as National Opera (1868–1945)", in Applegate (2002), 78–104.
  • Grey, Thomas S. (ed.) (2008), The Cambridge Companion to Wagner, Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-64439-6.
  • Gutman, Robert W. (1990), Wagner—The Man, His Mind and His Music, Orlando: Harvest Books. ISBN 978-0-15-677615-8.
  • Hilmes, Oliver (2011), Cosima Wagner: The Lady of Bayreuth, New Haven and London: Yale University Press. ISBN 978-0-300-17090-0.
  • Horton, Paul C. (1999), "Review of Psychoanalytic Explorations in Music: Second Series" (ed. Stuart Feder), American Journal of Psychiatry vol. 156, 1109–10, July 1999, accessed 8 July 2010.
  • Joe, Jeongwon (2010). "Why Wagner and Cinema? Tolkien was wrong" in Jeongwon Joe, Sander L. Gilman (eds.), Wagner and Cinema. Bloomington, IN: Indiana University Press. ISBN 978-0-253-22163-6.
  • John, Eckhardt (2004; in French), "La musique dans la système concentrationnaire nazi", in Le troisième Reich et la musique (ed. Pascal Huynh), Paris: Fayard, 219–28. ISBN 2-213-62135-7.
  • Kaes, Anton (1989). From Hitler to Heimat: The Return of History as Film. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. ISBN 978-0-674-32456-5
  • Karlsson, Jonas (2012), In that hour it began'? Hitler, Rienzi, and the Trustworthiness of August Kubizek's The Young Hitler I Knew ", The Wagner Journal, vol. 6, no. 2, ISSN 1755-0173, 33–47.
  • Katz, Jacob (1986), The Darker Side of Genius: Richard Wagner's Anti-Semitism, Hanover and London: Brandeis. ISBN 0-87451-368-5.
  • Kennedy, Michael (1980), The Concise Oxford Dictionary of Music, Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-311320-6.
  • Kienzle, Ulrike (2005), "Parsifal and Religion: A Christian Music Drama?", in William Kinderman and Katherine Rae Syer (ed.), A Companion To Wagner's Parsifal, Woodbridge: Boydell & Brewer, 81–132. ISBN 978-1-57113-457-8. Also available on Google Books, accessed 27 January 2013.
  • Körner, Hans (1984). "Der Bayerische Maximiliansorden für Wissenschaft und Kunst und seine Mitglieder" (German). Zeitschrift für Bayerische Landesgeschichte 47: 299–398. http://periodika.digitale-sammlungen.de/zblg/kapitel/zblg47_kap28. წაკითხვის თარიღი: 26 February 2018.
  • Lee, M. Owen (1998), Wagner: The Terrible Man and His Truthful Art, Toronto: University of Toronto Press. ISBN 978-0-8020-4721-2.
  • Lockspeiser, Edward (1978), Debussy, his Life and Mind: Volume 1, 1862–1902 (2nd edition), Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-22053-X.
  • Long, Michael (2008), Beautiful monsters: imagining the classic in musical media, Berkeley: University of California Press. ISBN 0-520-25720-0.
  • Magee, Bryan (1988), Aspects of Wagner, Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-284012-7.
  • Magee, Bryan (2000), Wagner and Philosophy, London: Allen Lane. ISBN 978-0-7139-9480-3.
  • Marek, George R. (1981), Cosima Wagner, London: Julia MacRae Books. ISBN 978-0-86203-120-6.
  • Martin, T. P. (1992), Joyce and Wagner: A Study in Influence, Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-39487-1.
  • McClatchie, Stephen (2008), "Performing Germany in Wagner's Die Meistersinger von Nürnberg", in Grey (2008), 134–50.
  • Michotte, Edmond (ed. and tr. Herbert Weinstock) (1968), Richard Wagner's Visit to Rossini (Paris 1860): and an Evening at Rossini's in Beau-Sejour (Passy) 1858, Chicago: University of Chicago Press. ISBN 0-226-52442-6.
  • Millington, Barry (ed.) (2001), The Wagner Compendium: A Guide to Wagner's Life and Music (revised edition), London: Thames and Hudson Ltd. ISBN 0-02-871359-1.
  • Millington, Barry (2008), "Der Ring des Nibelungen: conception and interpretation", in Grey (2008), 74–84.
  • Millington, Barry (undated a), "Wesendonck, Mathilde", in Grove Music Online. Oxford Music Online (subscription only, accessed 20 July 2010).
  • Millington, Barry (undated b), "Walküre, Die", in The New Grove Dictionary of Opera, Stanley Sadie (ed.). Grove Music Online. Oxford Music Online (subscription only, accessed 23 July 2010).
  • Millington, Barry (undated c), "Meistersinger von Nürnberg, Die", in The New Grove Dictionary of Opera, Stanley Sadie (ed.). Grove Music Online. Oxford Music Online (subscription only, accessed 23 July 2010).
  • Millington, Barry (undated d), "Parsifal", in The New Grove Dictionary of Opera, Stanley Sadie (ed.). Grove Music Online. Oxford Music Online (subscription only, accessed 23 July 2010).
  • Nattiez, Jean-Jacques (tr. Stewart Spencer) (1993). Wagner Androgyne: A Study in Interpretation, Princeton: Princeton University Press. ISBN 978-0-691-04832-1.
  • Naumann, Emil (1876; in German), Italienische Tondichter, von Palestrina bis auf die Gegenwart, Berlin: R. Oppenheim. OCLC 12378618.
  • Newman, Ernest (1976), The Life of Richard Wagner, 4 vols. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-685-14824-2. The classic biography, superseded in places by newer research but still full of many valuable insights.
  • Nietzsche, Friedrich (tr. Walter Kaufmann) (1967), "The Case of Wagner", in Nietzsche (tr. Kaufmann) The Birth of Tragedy and The Case of Wagner, Random House. ISBN 0-394-70369-3.
  • Nietzsche, Friedrich, (tr. Ian Johnston) (2009), On the Genealogy of Morals – A Polemical Tract, accessed 14 March 2014.
  • Overvold, Liselotte Z. (1976), "Wagner's American Centennial March: Genesis and Reception", Monatshefte (University of Wisconsin), vol. 68, no. 2 (Summer 1976), 179–87.
  • Painter, George D. (1983), Marcel Proust, Harmondsworth: Penguin. ISBN 0-14-006512-1.
  • Picard, T. (ed.) (2010; in French), Dictionnaire encyclopédique Wagner, Paris: Actes Sud. ISBN 978-2-7427-7843-0.
  • Potter, Pamela R. (2008), "Wagner and the Third Reich: myths and realities", in The Cambridge Companion to Wagner (ed. Thomas S. Grey), Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-64439-6.
  • Puffett, Derrick (1984), "Siegfried in the Context of Wagner's Operatic Writing", in John, Nicholas (ed.), Siegfried: Opera Guide 28, London: John Calder (Publishers) Ltd. ISBN 0-7145-4040-4.
  • Reissman, Carla S. (2004), Rammstein meets Wagner in Stern magazine website, 17 February 2004 (accessed 31 October 2012).
  • Rose, John Luke (1981), "A Landmark in Musical History", in John, Nicholas (ed.), Tristan and Isolde: English National Opera Guide 6, London: John Calder (Publishers) Ltd. ISBN 0-7145-3849-3.
  • Rose, Paul Lawrence (1996), Wagner: Race and Revolution, London: Faber. ISBN 0-571-17888-X.
  • Ross, Alex (2008), The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century, London: Fourth Estate. ISBN 978-1-84115-475-6.
  • Scruton, Roger (2003), Death-Devoted Heart: Sex and the Sacred in Wagner's "Tristan and Isolde", Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-516691-0.
  • Shaw, George Bernard (1898), The Perfect Wagnerite. Online version at Gutenberg, accessed 20 July 2010.
  • Sietz, Reinhold and Wiegandt, Matthias (undated), "Hiller, Ferdinand", in Grove Music Online. Oxford Music Online (subscription only, accessed 23 July 2010).
  • Skelton, Geoffrey (2002), "Bayreuth", in Grove Music Online, Oxford Music Online. Version of 28 February 2002, accessed 20 December 2009.
  • Sontag, Susan (1980). "Eye of the Storm", in The New York Review of Books, Volume XXVII, Number 2, 21 February 1980, pp. 36–43; reprinted as "Syberberg's Hitler" in Under the Sign of Saturn. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1980, ISBN 978-0-86316-052-3, 137–165.
  • Spencer, Stewart (2000), Wagner Remembered, London: Faber and Faber. ISBN 978-0-571-19653-1.
  • Spencer, Stewart (2008), "The 'Romantic operas' and the turn to myth", in Grey (2008), 67–73.
  • Spotts, Frederic (1994), Bayreuth: A History of the Wagner Festival, New Haven and London: Yale University Press. ISBN 978-0-300-06665-4.
  • Stanley, Glenn (2008), "Parsifal: redemption and Kunstreligion", in Grey (2008), 151–75.
  • Tanner, M. (1995), Wagner, Princeton: Princeton University Press. ISBN 978-0-691-10290-0.
  • Taruskin, Richard (2009), Music in the Early Twentieth Century, Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-538484-0.
  • Treadwell, James (2008), "The Urge to Communicate", in Grey (2008), 179–91.
  • Vaszonyi, Nicholas (2010), Richard Wagner: Self-Promotion and the Making of a Brand. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-51996-0.
  • Wagner, Cosima (tr. Geoffrey Skelton) (1978), Diaries, 2 vols. London: Dent. ISBN 978-0-15-122635-1.
  • Wagner, Cosima (ed. and tr. Geoffrey Skelton) (1994), Cosima Wagner's Diaries: an Abridgement. London: Pimlico Books. ISBN 978-0-7126-5952-9.
  • Walker, Alan (1996), Franz Liszt: The Final Years, New York: Alfred A. Knopf. ISBN 978-0-394-52542-6.
  • Walsh, Michael (1992), "The Case of Wagner—Again", Time, 13 January 1992, accessed 17 July 2010.
  • Warshaw, Hilary (2012), "No Sound of Music", The Wagner Journal, vol. 6, no. 2, ISSN 1755-0173, 77–9.
  • Weiner, Marc A. (1997), Richard Wagner and the Anti-Semitic Imagination, Lincoln (NE) and London: University of Nebraska Press. ISBN 978-0-8032-9792-0.
  • von Westernhagen, Kurt (1980), "(Wilhelm) Richard Wagner", in vol. 20 of Grove Dictionary of Music and Musicians (ed. S. Sadie), London: MacMillan 1980.
  • Westrup, Jack (1980), "Conducting", in vol. 4 of Grove Dictionary of Music and Musicians (ed. S. Sadie), London 1980.
  • Žižek, Slavoj (2009), "Foreword: Why is Wagner Worth Saving", in Adorno (2009), viii–xxvii.

რესურსები ინტერნეტშირედაქტირება

ვიკიწყაროში არის სტატია:

ოპერებირედაქტირება

ნაწერებირედაქტირება

ნოტებირედაქტირება

სხვარედაქტირება

სქოლიორედაქტირება

  1. 1.0 1.1 გერმანიის ეროვნული ბიბლიოთეკა, ბერლინის სახელმწიფო ბიბლიოთეკა, ბავარიის სახელმწიფო ბიბლიოთეკა და სხვ. Record #118594117 // ინტეგრირებული ნორმატიული ფაილი — 2012—2016.
  2. Wagner (1992) 3; Newman (1976) I, 12
  3. Millington (1992) 97
  4. Newman (1976) I, 6
  5. Gutman (1990) 7 and n.
  6. Newman (1976) I, 9
  7. Wagner (1992) 5
  8. Newman (1976) I, 32–3
  9. Newman (1976) I, 45–55
  10. Gutman (1990) 78
  11. Wagner (1992) 25–7
  12. Newman (1976) I, 63, 71
  13. Wagner (1992) 35–6
  14. Newman (1976) I, 62
  15. Newman (1976) I, 76–7
  16. Wagner (1992) 37
  17. Millington (2001) 133
  18. Wagner (1992) 44
  19. Newman (1976) I, 85–6
  20. Millington (2001) 309
  21. Newman (1976) I, 95
  22. 22.0 22.1 22.2 Millington (2001) 321
  23. Newman (1976) I, 98
  24. 24.0 24.1 Millington (2001) 271–3
  25. Newman (1976) I, 173
  26. 26.0 26.1 Millington (2001) 13, 273–4
  27. Gutman (1990) 52
  28. 28.0 28.1 28.2 Millington (undated d)
  29. Newman (1976) I, 212
  30. Newman (1976) I, 214
  31. Newman (1976) I, 217
  32. Newman (1976) I, 226–7
  33. Newman (1976) I, 229–31
  34. Newman (1976) I, 242–3
  35. Millington (2001) 116–8
  36. Newman (1976) I, 249–50
  37. Millington (2001) 277
  38. 38.0 38.1 Newman (1976) I, 268–324
  39. Newman (1976) I, 316
  40. Wagner (1994c) 19
  41. Millington (2001) 274
  42. Newman (1976) I, 325–509
  43. Millington (2001) 276
  44. Millington (2001) 279
  45. Millington (2001) 31
  46. Conway (2012) 192–3
  47. Gutman (1990) 118
  48. Millington (2001) 140–4
  49. Wagner (1992) 417–20
  50. Wagner, Richard; Elli, William Ashton (1911). Family Letters of Richard Wagner, გვ. 154. 
  51. Wagner (1987) 199. Letter from Richard Wagner to Franz Liszt, 21 April 1850. See also Millington (2001) 282, 285.
  52. Millington (2001) 27, 30; Newman (1976) II, 133–56, 247–8, 404–5
  53. Newman (1976) II, 137–8
  54. Full English translation in Wagner (1995c)
  55. Conway (2012) 197–8
  56. Conway (2012) 261–3
  57. Millington (2001) 297
  58. See Treadwell (2008) 182–90.
  59. Wagner (1994c) 391 and n.
  60. Millington (2001) 289, 292
  61. Millington (2001) 289, 294, 300
  62. Wagner (1992) 508–10. Others agree on the profound importance of this work to Wagner—see Magee (2000) 133–4.
  63. See e.g. Magee (2000) 276–8.
  64. Magee (1988) 77–8
  65. See e.g. Dahlhaus (1979).
  66. Nietzsche (2009), III, 5.
  67. See Magee (2000) 251–3.
  68. Newman (1976) II, 415–8, 516–8
  69. Gutman (1990) 168–9; Newman (1976) II, 508–9
  70. Millington (undated a)
  71. Millington (2001) 318
  72. Newman (1976) II, 473–6
  73. Cited in Spencer (2000) 93
  74. Newman (1976) II, 540–2
  75. Newman (1976) II, 559–67
  76. Burk (1950) 405
  77. Cited in Daverio (208) 116. Letter from Richard Wagner to Mathilde Wesendonck, April 1859
  78. Deathridge (1984)
  79. Newman (1976) III, 8–9.
  80. Gregor-Dellin (1983) 315–20
  81. Burk (1950) 378–9
  82. Gregor-Dellin (1983) 293–303
  83. Gutman (1990) 215–6
  84. Burk (1950) 409–28
  85. 85.0 85.1 85.2 Millington (2001) 301
  86. Wagner (1992) 667
  87. Gregor-Dellin (1983) 321–30
  88. Newman (1976) III, 147–8
  89. Newman (1976) III, 212–20
  90. Cited in Gregor-Dellin (1983) 337–8
  91. Gregor-Dellin (1983) 336–8; Gutman (1990) 231–2
  92. Cited in Gregor-Dellin (1983) 338
  93. Gregor-Dellin (1983) 339
  94. Gregor-Dellin (1983) 346
  95. Wagner (1992) 741
  96. Wagner (1992) 739
  97. Gregor-Dellin (1983) 354
  98. Newman (1976) III, 366
  99. Millington (2001) 32–3
  100. Newman (1976) III, 530
  101. Newman (1976) III, 496
  102. Newman (1976) III, 499–501
  103. Newman (1976) III, 538–9
  104. Newman (1976) III, 518–9
  105. Millington (2001) 287, 290
  106. Wagner (1994c) 391 and n.; Spotts (1994) 37–40
  107. Gregor-Dellin (1983) 367
  108. Gutman (1990) 262
  109. Hilmes (2011) 118
  110. Millington (1992) 17
  111. Millington (1992) 311
  112. Weiner (1997) 123
  113. Gregor-Dellin (1983) 400
  114. 114.0 114.1 Spotts (1994) 40
  115. Newman (1976) IV, 392–3
  116. Gregor-Dellin (1983) 409–18
  117. Spotts (1994) 45–6; Gregor-Dellin (1983) 418–9
  118. Körner (1984), p. 326
  119. Marek (1981) 156; Gregor-Dellin (1983) 419
  120. Cited in Spotts (1994) 54
  121. Spotts (1994) 11
  122. Millington (1992) 287
  123. Spotts (1994) 61–2
  124. Spotts (1994) 71–2
  125. Newman (1976) IV, 517–39
  126. Spotts (1994) 66–7
  127. Cosima Wagner (1994) 270
  128. Newman (1976) IV, 542.
  129. Gregor-Dellin (1983) 422; Newman (1976) IV, 475
  130. Millington (2001) 18
  131. Newman (1976) IV, 605–7
  132. Newman (1976) IV, 607–10
  133. Millington (2001) 331–2, 409. The later essays and articles are reprinted in Wagner (1995e).
  134. Stanley (2008) 154–6
  135. Wagner (1995a) 149–70
  136. Millington (2001) 19
  137. Gutman (1990) 414–7
  138. Newman (1976) IV, 692
  139. Newman (1976) IV, 697, 711–2
  140. Newman (1976) IV, 714–6
  141. The WWV is available online Archived 12 March 2007 საიტზე Wayback Machine. in German (accessed 30 October 2012)
  142. Coleman (2017), 86–8
  143. Millington (2001) 264–8
  144. Millington (2001) 236–7
  145. Wagner (1995b) 299–304
  146. Millington (2001) 234–5
  147. See e.g. Dalhaus (1995) 129–36
  148. See also Millington (2001) 236, 271
  149. Millington (2001) 274–6
  150. Magee (1988) 26
  151. Wagnerjahr 2013 Archived 7 February 2013 საიტზე Wayback Machine. website, accessed 14 November 2012
  152. e.g. in Spencer (2008) 67–73 and Dahlhaus (1995) 125–9
  153. Deathridge (1982) 13, 25;
  154. Millington (2001) 280–2
  155. Westernhagen (1980) 106–7
  156. Skelton (2002)
  157. Millington (1992) 276, 279, 282–3
  158. See Millington (2001) 286; Donington (1979) 128–30, 141, 210–2.
  159. Millington (1992) 239–40, 266–7
  160. Millington (2008) 74
  161. Grey (2008) 86
  162. Millington (undated b)
  163. Millington (2001) 294, 300, 304
  164. Dahlhaus (1979) 64
  165. Deathridge (2008) 224
  166. Rose (1981) 15
  167. Millington (2001) 298
  168. McClatchie (2008) 134
  169. Gutman (1990) 282–3
  170. Millington (undated c)
  171. See e.g. Weiner (1997) 66–72.
  172. Millington (2001) 294–5
  173. Millington (2001) 286
  174. Puffett (1984) 43
  175. Puffett (1984) 48–9
  176. Millington (2001) 285
  177. Millington (2001) 308
  178. Cosima Wagner (1978) II, 647. Entry of 28 March 1881.
  179. Stanley (2008) 169–75
  180. Newman (1976) IV, 578. Letter from Wagner to the King of 19 September 1881.
  181. Kienzle (2005) 81
  182. von Westernhagen (1980) 138
  183. Millington (1992) 311–2
  184. Millington (1992) 318
  185. Millington (2001) 314
  186. Westernhagen (1980) 111
  187. Deathridge (2008) 189–205
  188. Kennedy (1980) 701, Wedding March
  189. Millington (2001) 193
  190. Millington (2001) 194
  191. Millington (2001) 194–5
  192. Millington (2001) 185–6
  193. Millington (2001) 195
  194. Wagner (1983)
  195. Treadwell (2008) 191
  196. "Richard Wagner Schriften (RWS). Historisch-kritische Gesamtausgabe" on the University of Würzburg website, accessed 29 October 2017.
  197. Richard Wagner Collected Correspondence Edition website (in German), accessed 29 October 2014
  198. Deathridge (2008) 114
  199. Magee (2000) 208–9
  200. See articles on these composers in The New Grove Dictionary of Music and Musicians; Grey (2008) 222–9; Deathridge (2008) 231–2.
  201. Lagrange (1973) 43–4
  202. Millington (2001) 371
  203. Taruskin (2009) 5–8
  204. Magee (1988) 54; Grey (2008) 228–9
  205. Grey (2008) 226
  206. Wagner (1995a) 289–364
  207. Westrup (1980) 645
  208. Wagner (1995b) 231–53
  209. Westernhagen (1980) 113
  210. Reissman (2004)
  211. Joe (2010), 23 n.45
  212. Laibach website. Accessed 24 December 2012.
  213. Long (2008) 114
  214. Millington (2001) 396
  215. 215.0 215.1 Magee (1988) 52
  216. Magee (1988) 49–50
  217. Grey (2009) 372–87
  218. Magee (1988) 47–56
  219. Cited in Magee (1988) 48.
  220. Painter (1983) 163
  221. Martin (1992) passim
  222. Magee (1988) 47
  223. Horton (1999)
  224. Magee (2000) 85
  225. Picard (2010) 759
  226. Adorno (2009) 34–6
  227. Grant (1999)
  228. Olivia Giovetti, "Silver Screen Wagner Vies for Oscar Gold", WQXR Operavore blog, 10 December 2011, accessed 15 April 2012.
  229. Sontag (1980); Kaes (1989), 44, 63
  230. Millington (2001) 26, 127.
  231. Sietz & Wiegandt (undated)
  232. François-Sappey (1991), p.198. Letter from Alkan to Hiller 31 January 1860.
  233. Cited in Lockspeiser (1978) 179. Letter from Claude Debussy to Pierre Louÿs, 17 January 1896
  234. Ross (2008) 101
  235. Cited in Michotte (1968) 135–6; conversation between Rossini and Emile Naumann, recorded in Naumann (1876) IV, 5
  236. Deathridge (2008) 228
  237. cf. Shaw (1898)
  238. Website of the International Association of Wagner Societies Archived 5 June 2011 საიტზე Wayback Machine. , accessed 1 February 2013.
  239. Warshaw (2012) 77–8
  240. See entries for these films at the Internet Movie Database (IMDb).
  241. Faber Music News (2007) 2
  242. Management record Archived 28 January 2013 საიტზე Wayback Machine. at Bayreuth Festival website, accessed 26 January 2013.
  243. Statutes of the Foundation (in German) Archived 17 October 2010 საიტზე Wayback Machine. at Bayreuth Festival website, accessed 26 January 2013.
  244. Magee (2000) 11–4
  245. Weiner (1997) 11; Katz (1986) 19; Conway (2012) 258–64; Vaszonyi (2010) 90–5
  246. Millington (2001) 164; Conway (2012) 198
  247. See e.g. Gutman (1990) and Adorno (1989).
  248. Everett (2008)
  249. Gutman (1990) 418 ff
  250. Beckett (1981)
  251. Gutman (1990) 406
  252. Shaw (1998) Introduction
  253. Millington (2008) 81
  254. Donington (1979) 31, 72–5
  255. Nattiez (1993); Millington (2008) 82–3
  256. Cited in Spotts (1994) 141
  257. Spotts (1994) 140–98
  258. See Karlsson (2012) 35–52.
  259. Carr (2007) 108–9
  260. Carr (2007) 109–10. See also Field (1981).
  261. See Potter (2008) passim.
  262. Calico (2002) 200–1; Grey (2002) 93–4
  263. Carr (2007) 184
  264. Fackler (2007). See also the Music and the Holocaust website.
  265. E.g. in Walsh (1992).
  266. John (2004)
  267. Potter (2008) 244
  268. See Bruen (1993).